Co to jest etnodizajn? Trzy ujęcia.
- 2009-11-10 15:25:06
Uwagi wstępne
Próbując odpowiadać na tytułowe pytanie warto zacząć od ogólniejszego spostrzeżenia, iż etnodizajn nie jest zjawiskiem nowym[1], ale zaczął być traktowany jako interesujący i ważny, gdy stał się przedmiotem zainteresowania „design artu” i „klas kreatywnych”, opiniotwórczych środowisk skupionych wokół wytwarzania szeroko rozumianej kultury, kreujących style życia i zarządzających informacją. W tym sensie jest on, paradoksalnie, zjawiskiem skrajnie wielkomiejskim, metropolitarnym, odzwierciedla gusty i preferencje dosyć wąskiej, ale wpływowej kategorii społecznej. Status tej ostatniej sprawia, iż etnodizajn prawdopodobnie będzie przenikał również do projektowania przemysłowego[2].
Druga wstępna uwaga dotyczy tego, jak w interesującym nas zjawisku pojmowane jest to, co etniczne. Mam wrażenie, iż zostaje ono we współczesnym etnodizajnie utożsamione wyłącznie z tradycyjną kulturą wiejską, chłopską, a nie na przykład z folklorem miejskim, czy też z oddolnie kreowanymi zjawiskami, które pojawiają się dziś w prowincjonalnym kontekście i są próbami przełożenia miejskiej kultury dominującej, pod której wpływem pozostaje dziś również wieś, na obowiązujące na niej zasady (takie jak na przykład: uwznioślenie, nadmiar, uniecodziennie, celebrowanie, manifestowanie dobrostanu w sposób ostentacyjny). Etnodizajn paradoksalnie ignoruje więc to, czym dzisiaj jest kultura wiejska (albo raczej kultura na wsi), a odwołuje się raczej do tego, co można nazwać folklorem restytuowanym, a więc do martwych już tradycji, stylistyk funkcjonujących jako źródło lokalnych pamiątek i atrakcji turystycznych, dekoracyjnych dodatków elementy repertuaru zespołów folklorystycznychitd.
Odpowiedź na główne pytanie, a więc - Co to jest etnodizajn?, może być co najmniej trojaka:
Po pierwsze etnodizajn to zbiór przedmiotów zaprojektowanych w obrębie „design artu” (wysokiego designu), a wykorzystujących style, wzory estetyczne, formę i materiały zaczerpnięte z kultury wiejskiej. Podstawą tworzenia tego rodzaju obiektów jest postprodukcja (N.Bourriard), a więc łączenie w nowe całości elementów dziedzictwa kulturowego określonej grupy, miksowanie wzorów i form zaczerpniętych z odległych od siebie czasowo, przestrzennie i kulturowo kontekstów, cytowanie ich, dekontekstualizowanie oraz parodiowanie. Tym, co czyni te obiekty etnodizajnerskimi jest przede wszystkim forma lub/i materiał.
Kilka uwag do tego sposobu rozumienia etnodizajnu:
W tym pierwszym rozumieniu etnodizajn niewiele różni się od klasycznego stylingu. Z kultury wiejskiej czerpana jest raczej forma, a nie funkcja, forma, którą aplikuje się do istniejących w wielkomiejskiej kulturze obiektów (dywany, lampy, wieszaki, krzesła i stoły, urządzenia elektroniczne). Chodzi więc raczej o stworzenie przedmiotów, które się wyróżniają, są oryginalne, świetnie komponują się z nowoczesnymi wnętrzami i z ich kosmopolitycznymi użytkownikami, niż o prowadzenie dialogu z tradycją, o działania mające na celu przywracanie lokalnych tożsamości.
Interesujące w tym pierwszym rozumieniu designu jest to, że czynnikiem w sposób głęboki łączącym go z tradycyjnymi kulturami jest sposób produkcji. Design art bardzo przypomina działalność rzemieślniczą, bliżej mu do pracy w niewielkiej manufakturze, niż do projektowania przemysłowego, jego konsekwencją jest kreowanie unikalnych obiektów w krótkich seriach, bardzo często wykorzystujących nieprzemysłowe materiały. Oczywiście istnieją też dwie zasadnicze różnice pomiędzy rzemiosłem, a design artem: ten drugi nie kreuje narzędzi umożliwiających przetrwanie, a jego wytwory nie są przeznaczone dla ludu, nie są egalitarne, ale służą wyrafinowanej grze statusowej.
Warto też zwrócić uwagę na dosyć wąskie pole inspiracji dla etnodizajnu w tym pierwszym rozumieniu. W projektowanych tu przedmiotach odnajdujmy przede wszystkim ślady tego, co było folklorem restytuowanym w okresie powojennym przez przedsiębiorstwa i instytucje państwowe. Nie ma oczywiście w tym nic zaskakującego, w etnodizajnie chodzi przecież o konotowanie ludowości, a więc wzory muszą być dobrze zakorzenione w zbiorowej pamięci i kulturze wizualnej.
Etnodizajn, po drugie, może być też rozumiany jako system relacji i działań, które zostają uruchomione przez projektowanie przedmiotów wykorzystujących style, formy, materiały czerpane z kultury ludowej. Projektowanie obiektów etnodizajnerskich prowadzi w tym przypadku do podtrzymania tradycyjnych technologii, umiejętności i zawodów, aktywizuje mieszkańców wsi, przekłada się na restytucję tych sposobów pozyskiwania surowców i uprawiania ziemi, które były obecne dawniej w kulturze wiejskiej. Projektowanie staje się w tym przypadku katalizatorem odrodzenia nie tyle stylistyk, co raczej praktyk, na których opierała się dawniej egzystencja społeczności chłopskich lub grup etnicznych. W tym rozumieniu w etnodizajnie nie chodzi o wykorzystanie dobrze zakorzenionych w zbiorowej świadomości znaków i form kojarzących się z „kulturą ludową”, ale o stworzenie warunków uzasadniających jej istnienie, reprodukujących jej infrastrukturę, technologię, wiedzę. Mówiąc jeszcze inaczej etnodizajn w drugim z proponowanych tu rozumień to powód, który uzasadnia powrót do tradycji traktowanej nie jako zbiór, nieodsyłających do niczego, stylistyk, ale raczej jako żywy system wartości i działań ekspresyjnych zakorzenionych w codziennych praktykach.
Uwaga do powyższego sposobu rozumienia etnodizajnu:
Etnodizajn w tym drugim rozumieniu bardzo silnie obecny jest we współczesnej polskiej kulturze kulinarnej- zwłaszcza w produkcji ekożywności, w powrocie do starych receptur i działalności niewielkich firm produkujących lokalne specjały. Tych ostatnich nie da się wytworzyć w sposób fabryczny, ani przy użyciu nowoczesnych technologii- wymagają one surowców produkowanych ręcznie i tak obrabianych. Tym samym ich produkcja restytuuje praktyki, które dawniej służyły adaptacji do środowiska, a które zostały wyparte przez przemysłową produkcję żywności.
Etnodizajn, po trzecie, może być też rozumiany nie tyle jako projektowanieodwołujące się do wiejskich, czy chłopskich stylistyk, co raczej proponujące przedmioty, które przywołują tradycyjne sposoby myślenia o świecie, waloryzowania go, specyficzne zachowania, które dawniej konstytuowały odrębność określonej społeczności. W tym wypadku etnodizajn może prowadzić do kreowania obiektów nie wystylizowanych na ludowe/wiejskie, co raczej ewokujących tradycyjne/etniczne zachowania (mam tu na myśli takie obecne na rynku przedmioty lub ich systemy, jak różaniec w kształcie karty kredytowej/nowoczesne urządzenia propagujące ideę wspólnego pieczenia chleba lub domowego wyrobu makaronu/tradycyjne systemy ogrzewania, wymagające zbiorowego wysiłku podtrzymywania „ognia”/internetowe komunikatory pozwalające restytuować wspólnotę plotki, opowieści, czy dyskusji/audiobooki umożliwiające powrót z kultury wzrokocentrycznej do „kultury słyszenia” (jak nazywa ją W. Welsch itd.).
Uwaga końcowa
Podstawowy problem tego, co nazywamy etnodizajnem polega na tym, że, o ile ma być on czymś więcej, niż tylko rynkową innowacją, która wytwarza piękne i oryginalne przedmioty (tak jak ma to miejsce dziś), powinien łączyć w sobie wszystkie trzy, wskazane wyżej, sposoby rozumienia. Tylko wtedy może on bowiem inicjować istotne zmiany społeczne i kulturowe, wypełniać wszystkie pokładane w nim nadzieje. Dzisiaj najczęściej jest on sprowadzany do produkcji czysto dekoracyjnych obiektów, etnogadżetów, które eksploatują słabo (jeszcze) obecne w wysokim designie (ale silnie obecne w społecznej świadomości) wzory stylistyczne. Niezależnie od wysokiej oceny tego rodzaju projektów (a niewątpliwie większość z nich na taką ocenę zasługuje), ich status sprowadza się do występowania w roli pociągającego dobra konsumpcyjnego, które wabi i uwodzi, ale nie niesie za sobą jakiejkolwiek społecznej, czy kulturowej alternatywy. Wręcz przeciwnie-reprodukuje myślenie, w którym kulturowa różnorodność, tradycje, przeszłość są nieobecne.
dr hab. prof. UAM Marek Krajewski – doktor habilitowany nauk humanistycznych w zakresie socjologii kultury (2004). Rozprawa habilitacyjna poświęcona analizom kultury popularnej (wyd. „Kultury kultury popularnej”, Poznań 2006). Jego zainteresowania badawcze skupiają się głównie na socjologicznej analizie współczesnej kultury materialnej i wizualnej. Inicjator wydarzeń kulturalnych z pogranicza sztuki wizualnej i humanistyki. Prowadzi projekt Niewidzialne Miasto, którego celem jest prezentacja i dokumentacja spontanicznych form twórczej aktywności obecnych w wielkomiejskiej przestrzeni. W latach 2003-2006 członek Advisory Board w ramach Federal Cultural Foundation's "Eastern and Central Europe program". W latach 1998-2004 dyrektor i kurator projektu Zewnętrzna Galeria AMS – projekt poświęcony był popularyzacji sztuki publicznej i humanizacji przestrzeni miejskiej. Rdzeniem projektu były systematyczne pokazy sztuki młodych polskich artystów na billboardach miejskich. Projekt był wielokrotnie nagradzany, m.in.: Medium 2000, Mecenas Kultury 2000, Nagroda Specjalna Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na Festiwalu Złote Orły 2000.
[1] Jest on natomiast z pewnością zjawiskiem nowoczesnym, zrodzonym z ducha modernizacji i to w podwójnym sensie. Po pierwsze jako charakterystyczna dla nowoczesności próba zaprojektowania rzeczywistości, a więc w istocie objęcia jej poznawczą i technologiczną kontrolą. Jej zakres, o ile miała być ona skuteczna, musiał zostać rozciągnięty na dotąd spontaniczne formy adaptowania się do rzeczywistości (a więc również na kulturę wiejską). Po drugie jako aspekt budowania przez nowoczesne państwa narodu, jako zbiorowości o jednolitej kulturze. Efektem tego ostatniego działania było nie tylko wymyślenie „kultury ludowej” jako źródła kultury narodowej i legitymizacji dla jej odwieczności, ale też zniszczenie różnorodności „kultur wiejskich” (na ten temat: E. Hobsbawm, T. Ranger, Tradycja wynaleziona, Kraków, 2008; E.Gellner, Narody i nacjonalizm, Warszawa, 1983).
[2] Na marginesie: w okresie powojennym to, co dziś nazywamy etnodizajnem było silnie obecne w produkcji porcelany i fajansu, w działaniach Cepelii, w „prywaciarskim” przemyśle odpustowym i pamiątkarskim, w ruchach subkulturowych i alternatywnych oraz rozwijanej przez nie kulturze DIY, a także w obecnym na całym świecie „ruchu rękodzielniczym”, jak go nazywa G. McCracken, w internetowo wspomaganej kulturze „hand made”, której platformami są takie strony jak Etsy, Wylęgarnia, Pakamera Artystyczna itd.)
Rynkowe motywacje dla rozwoju etnodizajnu.
- 2009-11-10 15:38:05
Żyjemy w czasach, w których ludzie odczuwają rosnącą potrzebę identyfikacji z wartościami niematerialnymi. W marketingu i psychologii postaw konsumenckich przejawia się to m.in. patriotyzmem lokalnym w procesie decyzyjnym („Dobre bo polskie”), poczuciem dumy narodowej wyrażanym przez emocje związane z markami typu „Love Brands” – które często mają właśnie lokalny charakter (kraj lub miejsce pochodzenia kluczowym elementem siły marki – majonez Kielecki, krakowska sucha, śliwowica łącka). Poszukiwanie sensu życia i bycia, dawniej wyrażane częściej przez religię czy przynależność do grupy narodowościowej, dziś często przejawia się w aktywnościach obywatelskich, wzroście znaczenia „małych ojczyzn”, szukaniu prostych i uwarunkowanych tradycją prawd – często stojących w opozycji do wartości związanych z globalizacją, kapitalizmem czy konsumpcyjnym modelem życia. Etnodizajn to dziś zjawisko wszechstronne, dające szansę na budowanie ciekawych zjawisk w kulturze, popkulturze i marketingu. Porównałbym je do atmosfery i sensu istnienia subkultur, ruchów społecznych i trendów, za którymi ruszają stopniowo coraz większe grupy ludzi. W pewnym sensie etnodizajn jest formą szukania odpowiedzi na pytania „co jeszcze jest w naszych czasach prawdziwe”. Pytanie to można wzmocnić klimatem mody oraz emocjami – w Polsce porównywalnymi do np. trendów związanych z PRL-em. Tyle, że w etnodizajnie nie chodzi o ironię czy szyderstwo.
Mateusz Zmyślony – dyrektor kreatywny agencji marketingowej Grupa Eskadra, specjalista od promowania miast i regionów. Autor programów szkoleniowych.
Cepeliada - kicz oswojony i dlatego trudny?
- 2009-11-10 15:45:38
Słowo cepeliada to bardzo potoczne określenie, będące synonimem pewnego rodzaju tandety na nutę ludową. Pierwsze skojarzenia to taka trywialna, płaska, estetycznie wątpliwa papka pod wspólnym szyldem „wesoła wieś tańczy i śpiewa, a czasem coś wykonuje”. I te wyroby są średniej jakości, dziwnych propozycji,
o krzykliwej kolorystyce. Jednym słowem kicz, słoma z butów i jedno wielkie wieśniactwo. Ale dość kuszące, skoro każdy z nas – specjalista i niespecjalista – czuje się uprawomocniony do komentowania tego zjawiska, oceniania pod kątem estetyki, przydatności itp.
o krzykliwej kolorystyce. Jednym słowem kicz, słoma z butów i jedno wielkie wieśniactwo. Ale dość kuszące, skoro każdy z nas – specjalista i niespecjalista – czuje się uprawomocniony do komentowania tego zjawiska, oceniania pod kątem estetyki, przydatności itp.
Drugie skojarzenie to określenie ogólnie na wszystko co się kojarzy z kulturą ludową, a co zwie się bardziej uczenie folkloryzmem. To funkcjonowanie pewnych elementów, które wywodzą się z tradycyjnej kultury, ale ich forma, kształty, zastosowanie się zmieniły. Pozostała tylko często kolorowa i atrakcyjna otoczka, oderwana od realiów w jakich została wytworzona i pozbawiona pierwotnego, naturalnego kontekstu. Dla atrakcyjnej formy i dla chęci upowszechnienia pewnych elementów kultury stworzono nową jakość. To też rodzaj kiczu, który generuje powstawanie kiczowatych przedmiotów, kiczowatych sytuacji
i zachowań.
i zachowań.
A samo słowo cepeliada wywodzi się od Cepelii, kiedyś spółdzielni zrzeszających z jednej strony środowiska twórców ludowych, mieszkających i tworzących na wsi, w jakimś stopniu kontynuujących tradycje swojej rodziny, wsi i regionu, a z drugiej zaś strony to rzesze specjalistów – etnografów, plastyków, techników, choreografów, muzykologów, którzy tworzyli pewien kanon polskiego rzemiosła i rękodzieła, polskiej sztuki ludowej. I źle się stało, że tak pejoratywne określenie, wypowiadane często z ironicznym uśmieszkiem, ma swój rodowód właśnie w idei zrzeszania twórców, organizowania im pracy i rynków zbytu, promowania ich twórczości w kraju i za granicą.
Dlaczego tak trudno nam oswoić, a raczej przyswoić we współczesnym świecie spuściznę Cepelii? Być może jednym z powodów jest to, iż kultura ludowa, sprowadzona do symboli i znaków, a odarta ze swojej duchowej części, stała się swoistą ofiarą systemu propagandy okresu PRLu. A Cepelia nadal często utożsamiana jest z kolektywizmem, spółdzielniami produkcyjnymi specjalizującymi się w konkretnym wyrobie, z masowością owej produkcji co nie zawsze sprzyjało dokładności wykonania i finezyjności wykończenia. To także kreowanie Polski jako kraju szczęśliwych chłoporobotników i kolektywnego rolnictwa, to dziewczynki w strojach krakowskich witające wielkich tamtego świata, to nieśmiertelne pieśni sławiące ukochany kraj, umiłowany kraj.
Produkując na masową skalę koszyczki, serweteczki, wianeczki, laleczki, obrazeczki, skrzyneczki musiało dojść do spłycenia przekazu, uproszczenia wzorów. A przedmiot zbyt łatwy w odbiorze, nie wymagający myślenia i odpowiedniej oprawy, ląduje wśród wielu niepotrzebnych już przedmiotów, stając się jednym z elementów tzw. oswojonego kiczu.
Czym jest kicz? Chyba każdy z nas potrafi odpowiedzieć – to coś tandetnego, coś co nas atakuje, coś co jest krzykliwe i coś co jest niepotrzebne. Badacz i teoretyk zjawiska jakim jest kicz – Abraham Moles – nazwał kicz sztuką szczęścia (1978), związaną z dobrobytem, nadkonsumpcyjnością, wytwarzaniem co chwilę nowych przedmiotów, o których właściwie można by napisać traktat o niepotrzebności wszystkiego.
Czy wyroby określane mianem cepeliady są takim kiczem? Nie możemy powiedzieć, że są one piękne, ale też ich brzydota nie jest brzydotą oczywistą. Przywołując po raz kolejny A. Molesa – pomiędzy pięknem, a brzydotą znajdują się rozległe połacie kiczu. Pomiędzy potrzebą posiadania pięknych przedmiotów,
a zdecydowanym sprzeciwem przeciwko brzydocie w naszym najbliższym otoczeniu jest mnóstwo miejsca dla przedmiotów przeciętnych, niedopracowanych, udających coś lepszego niż są. Rodzajów kiczu jest wiele, ale w kontekście wyrobów postcepeliowskich warto wspomnieć o tym kiczu nam najbliższym, oswojonym.
a zdecydowanym sprzeciwem przeciwko brzydocie w naszym najbliższym otoczeniu jest mnóstwo miejsca dla przedmiotów przeciętnych, niedopracowanych, udających coś lepszego niż są. Rodzajów kiczu jest wiele, ale w kontekście wyrobów postcepeliowskich warto wspomnieć o tym kiczu nam najbliższym, oswojonym.
Odwołam się do konkretnego przykładu. Powyżej przedstawiłam jedno z moich ulubionych zdjęć. To cała armia laleczek w stroju ludowym łowickim, który sprowadzony został tutaj do bardzo prostego skojarzenia – kolorowe pasiaki i haftowane róże. Laleczki-blondyneczki, niebieskookie, włosy splecione w warkocze, spod chusteczki wystają grzeczne grzywki, spod pasiastych zapasek czerwone butki. Sama słodycz, nie wymagająca od odbiorcy zbytniego myślenia. Przedmiot wzbudzający raczej niechęć, politowanie, atakujący feerią landrynkowych barw, nagromadzeniem prostych symboli, udający sztukę choć nigdy nią nie będzie. Laleczki-pamiąteczki, ale dla kogo?
I w tym momencie przypominam sobie siebie, w wieku przedszkolnym, stojącą przed wystawą jednego ze sklepów z Cepelii, oznaczonym logo z charakterystycznym, zielonym kogucikiem. Na wystawie tkane bieżniki, haftowane obrusy, porcelanowe filiżanki malowane w drobne kwiatki, miniaturowe dzbanuszki o fladrowanych brzuścach, drewniane skrzyneczki jako miniaturki skrzyń wiannych, obrazki podhalańskie na szkle, kapcie z futerkiem i haftowanymi parzenicami. A wśród tylu przedmiotów siedzą laleczki-pamiąteczki, w przeróżnych strojach. Mroczny obiekt pożądania kilkulatki. Nie marzyłam wtedy o lalce Barbie, ale o lalce w stroju łowickim, krakowskim, rzeszowskim, jakimkolwiek. I obecnie mając świadomość i wiedzę etnograficzną, iż to kicz nad kicze, krzywdzące uproszczenie dla dorobku pokoleń, wśród których wytworzył się strój ludowy, to nie spojrzę z pogardą na ten produkt. Bo musiałabym pogardliwie ocenić tamtą kilkulatkę.
Wyroby cepeliowskie to rodzaj dizajnu siermiężnych lat PRLowskich, tuba propagandowa tamtego ustroju, produkt polski dla zagranicznego turysty, sposób zarabiania na życie i utrzymywania wielu rodzin wiejskich, ale też sposób na przetrwanie elementów tradycyjnego, wiejskiego, ludowego świata. Może zamiast z niesmakiem odwracać się od cepeliowskich wytworów warto sobie zadać pytanie: czy gdyby Cepelia nie powstała, mielibyśmy dzisiaj o czym dyskutować?
dr Anna Weronika Brzezińska – prowadzi zajęcia w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UAM w Poznaniu. Jej zainteresowania badawcze skupiają się na etnologii Polski, m.in.: tradycyjnej i współczesnej kulturze wsi, przemianach obrzędowości rodzinnej i dorocznej. Przyglądając się rękodziełu ludowemu i artystycznemu, bada relacje między twórcą i środowiskiem, w tym współczesne inspiracje we wzornictwie przemysłowym i modzie współczesnej. Prowadzi kursy z zakresu wykorzystania i promowania praktycznych umiejętności rękodzielniczych.
Moda, trendseting, etnokicz.
- 2009-11-10 16:06:13
Moda, trendseting, etnokicz. Czyli jakimi drogami etnodizajn (nie)trafia w nasze gusta?
Etnokicz to ciekawa forma promocji zjawiska – dzięki niemu „Etno” jest obecne w naszym życiu bez przerwy, choć niekoniecznie tak, jak być powinno. Etnodizajn dziś związany jest na szczęście z szerszym ruchem społecznym, paradoksalnie z globalizacją – ludzie wrażliwi na takie wartości równie chętnie pomalują sobie koszulkę (dziś) i samochód (jutro) w motywy kurpiowskie, łowickie czy obleką swoje życie w koniakowską koronkę – jak zakupią porządny etnodizajn podczas turystycznych wojaży po świecie małych ojczyzn. Jest to oczywiście moda, i to wcale nie nowa, zupełnie zwykła – okresy fascynacji etnograficznych już się zdarzały, przemijały i wracać będą ponownie („wsi spokojna, wsi wesoła” czy „Chłopi” Reymonta i generalnie odwieczna tendencja artystów i innych nadwrażliwców do szukania sensu życia na wsi, we wsi i jej kulturze). Choć ja osobiście lubię myśleć, że to moda zwykła, ale niezwykła. Bo wyjątkowo sensowna, ciekawa i budząca prawdziwe, najprawdziwsze emocje. Porównałbym etnodizajn do trendów proekologicznych (zresztą – pokrewnych). Są na tyle potężne, że po prostu zmieniają świat.
Etnokicz to ciekawa forma promocji zjawiska – dzięki niemu „Etno” jest obecne w naszym życiu bez przerwy, choć niekoniecznie tak, jak być powinno. Etnodizajn dziś związany jest na szczęście z szerszym ruchem społecznym, paradoksalnie z globalizacją – ludzie wrażliwi na takie wartości równie chętnie pomalują sobie koszulkę (dziś) i samochód (jutro) w motywy kurpiowskie, łowickie czy obleką swoje życie w koniakowską koronkę – jak zakupią porządny etnodizajn podczas turystycznych wojaży po świecie małych ojczyzn. Jest to oczywiście moda, i to wcale nie nowa, zupełnie zwykła – okresy fascynacji etnograficznych już się zdarzały, przemijały i wracać będą ponownie („wsi spokojna, wsi wesoła” czy „Chłopi” Reymonta i generalnie odwieczna tendencja artystów i innych nadwrażliwców do szukania sensu życia na wsi, we wsi i jej kulturze). Choć ja osobiście lubię myśleć, że to moda zwykła, ale niezwykła. Bo wyjątkowo sensowna, ciekawa i budząca prawdziwe, najprawdziwsze emocje. Porównałbym etnodizajn do trendów proekologicznych (zresztą – pokrewnych). Są na tyle potężne, że po prostu zmieniają świat.
Mateusz Zmyślony – dyrektor kreatywny agencji marketingowej Grupa Eskadra, specjalista od promowania miast i regionów. Autor programów szkoleniowych.
Etnodizajn w supermarkecie kultury
- 2009-11-17 11:33:16
Zarówno „etnodizajn”, jak i „supermarket” – zapożyczone, rzecz jasna, z angielskiego i to tak niedawno, że polski słownik w wersji z 2007 roku etnodizajn jeszcze podkreśla, choć akceptuje już supermarket – to słowa należące do porządku późnej nowoczesności. Oba – jeśli potraktować je jako pojęcia służące opisowi pewnych właściwych dla współczesności zjawisk – zawierają konstytutywne dla niej napięcie między globalnością i lokalnością. Jego jasna strona wyraża się w dynamice relacji między użytkowaniem zestandaryzowanych wersji rozmaitych produktów, w tym najnowszych osiągnięć światowej technologii, a otwarciem na odmienność innych i poszukiwaniem wyznaczników własnej tożsamości, czyli tego, co nas od innych odróżnia; ciemna natomiast przybiera postać konfliktu między masową konsumpcją stanowiącą jeden z ważniejszych mechanizmów późno nowoczesnej władzy a nową plemiennością, która często łączy się z ksenofobią.
A kultura? To słowo o bardzo starym rodowodzie językowym, lecz – jak to najczęściej bywa w wypadku starych słów – zmiennych znaczeniach, ma w późnej nowoczesności bardzo duży potencjał polityczny. Ma go zarówno kultura rozumiana w sposób hierarchiczny, czyli jako wyższa forma wyrazu ludzkiej duchowości, jak i w sposób egalitarny jako całościowo ujmowany sposób życia i działania pewnej grupy ludzi. W obu tych znaczeniach bowiem kultura jest przedmiotem „popierania” przez różne podmioty polityczne, które prowadząc „politykę kulturalną” popierają zarówno „rozwój kinematografii”, jak i „zachowanie kultur mniejszości”. (To, że w pierwszym wypadku frazeologia jest „rozwojowa”, a w drugim „zachowawcza” oczywiście wyraża późno nowoczesne stosunki władzy oraz wiele mówi o dynamice współczesnego pola wytwarzania kultury).
Czym byłby zatem w tym kontekście supermarket kultury? Termin ten pochodzi od amerykańskiego antropologa Gordona Matthewsa, który posługuje się nim w analizie współczesnych tożsamości (narodowych, religijnych, politycznych). Metafora supermarketu oczywiście wskazuje na komercjalizację zachowań związanych z kulturą; niemniej Matthews rozumie ją znacznie szerzej niż tylko z perspektywy jej utowarowienia. Supermarket jest dla niego miejscem dokonywania wyboru, czyli miejscem, gdzie człowiek późno nowoczesny realizuje konstytutywny dla własnego istnienia jako jednostki społecznej akt: jak mówi Anthony Giddens, człowiek późnej nowoczesności „nie ma wyboru: musi wybierać”. Zatem supermarket kultury to miejsce, gdzie dokonuje się wyborów, które Matthews uważa za tworzące tożsamość wybierającego.
Na metaforycznych półkach tego supermarketu leży „produkcja kulturalna” całego świata i to, jak się z niej skorzysta, określi człowieka zarówno dla innych, jak i dla siebie samego. Będą więc tacy, którzy włócząc się wzdłuż półek wybiorą jedną rzecz stąd, drugą stamtąd i tacy, których wybory będą miały bardziej homogeniczny charakter – pod względem miejsca czy czasu pochodzenia produktów. Jednak każdy człowiek późnej nowoczesności przed wyborem w supermarkecie kultury staje i mierzy się zarówno z ograniczeniami, które sobie uświadamia (jak na przykład zasobność portfela), jak i tymi, których nie chce, czy nie potrafi sobie uświadomić (zasobność portfela na tzw. kapitał kulturowy, czy zdolność refleksji). Na półkach supermarketu kultury są też produkty, które określa się mianem etnodizajnu i ich wybór jest także elementem tworzenia własnej tożsamości.
Słowo etnodizajn ma dwie składowe, co nie ułatwia jego jednoznacznego rozumienia. Przedrostek etno- (oznaczający po grecku „lud”) trafił do etnodizajnu z kontekstu, jaki nadały mu nowoczesne dyscypliny naukowe etnologii i etnografii. Niesie więc w sobie cały bagaż relacji, jakie te dyscypliny ustanawiały w toku swej historii z tak zwanym „przedmiotem badań”, czyli występującym w ich nazwie „ludem”, czy „ludami”. Oczywiście temat tych relacji jest niezmiernie rozległy i chciałabym tutaj zwrócić uwagę na tylko na ich jeden – niezmiernie istotny w kontekście supermarketu kultury – aspekt. Otóż jedną z szeroko stosowanych praktyk nowoczesnych nauk o „ludzie”, czy „ludach” było prezentowanie wytworów badanych społeczności publiczności „w domu”, czyli dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej europejskiej i amerykańskiej klasie średniej. Prezentacja ta opierała się na wydobyciu tych wytworów z ich pierwotnego kontekstu i umieszczeniu ich w kontekście muzeum, lub publikacji naukowej. Czyli „etno” oznaczało dekontekstualizację rzeczy lub zjawiska, wypreparowanie go z pierwotnego otoczenia i osadzenie go w nowym kontekście – kontekście nowoczesności. W takiej postaci mogli się z nimi zetknąć europejscy i amerykańscy artyści – i tutaj dochodzimy do kwestii dizajnu – czyli twórczości.
Dizajn oznacza twórczość projektową na użytek przemysłu i ma swój polski odpowiednik w postaci słowa „wzornictwo”. Jego rodowód – podobnie jak rodowód etnologii i etnografii – jest nowoczesny i sięga dziewiętnastowiecznych działań ruchu Arts and Crafts. Traktując bardzo pobieżnie założenia jego twórców i kontynuatorów, można powiedzieć, że w ich rozumieniu forma przedmiotu powinna być pochodną surowca i techniki wytwarzania, z uwzględnieniem funkcji. Napięcie między formą a surowcem, techniką wykonania i funkcją – z przewagą tego czy innego elementu – tworzy dynamikę wewnętrzną dizajnu jako działania twórczego. W początkach swego istnienia (Arts and Crafts właśnie) inspirowano się techniką rzemieślniczej obróbki surowców i ten wątek łączył się w wielu wypadkach bezpośrednio z „ludem”, bo właśnie rzemieślnicy „ludowi” takie techniki stosowali. Można by nawet zaryzykować twierdzenia, że korzenie filozofii wzornictwa leżą właśnie w etnodizajnie (który się oczywiście wtedy tak jeszcze nie nazywał), bo zaczęło się od poszukiwania tak zwanych „technik i form tradycyjnych” jako alternatywy dla fabrycznej tandety. Oczywiście w toku rozwoju dyscypliny wzornictwo sięgnęło po inne inspiracje (na przykład nowoczesną technologię), ale pierwotnym źródłem była nostalgia za „pierwotną mądrością” technik rzemieślniczych. Wątek pierwotności przełożonej na formę (np. „fetysze” Picassa z Muzeum Trocadero, które zainspirowały kubizm) jest też nierozłącznie związany z rozwojem artystycznej awangardy początków XX wieku, a pamiętać trzeba, że w lokalnym wariancie polskim – i szerzej środkowo, wschodni i północno europejskim – „pierwotność” miała głównie formę „ludowości”.
Dizajn oznacza twórczość projektową na użytek przemysłu i ma swój polski odpowiednik w postaci słowa „wzornictwo”. Jego rodowód – podobnie jak rodowód etnologii i etnografii – jest nowoczesny i sięga dziewiętnastowiecznych działań ruchu Arts and Crafts. Traktując bardzo pobieżnie założenia jego twórców i kontynuatorów, można powiedzieć, że w ich rozumieniu forma przedmiotu powinna być pochodną surowca i techniki wytwarzania, z uwzględnieniem funkcji. Napięcie między formą a surowcem, techniką wykonania i funkcją – z przewagą tego czy innego elementu – tworzy dynamikę wewnętrzną dizajnu jako działania twórczego. W początkach swego istnienia (Arts and Crafts właśnie) inspirowano się techniką rzemieślniczej obróbki surowców i ten wątek łączył się w wielu wypadkach bezpośrednio z „ludem”, bo właśnie rzemieślnicy „ludowi” takie techniki stosowali. Można by nawet zaryzykować twierdzenia, że korzenie filozofii wzornictwa leżą właśnie w etnodizajnie (który się oczywiście wtedy tak jeszcze nie nazywał), bo zaczęło się od poszukiwania tak zwanych „technik i form tradycyjnych” jako alternatywy dla fabrycznej tandety. Oczywiście w toku rozwoju dyscypliny wzornictwo sięgnęło po inne inspiracje (na przykład nowoczesną technologię), ale pierwotnym źródłem była nostalgia za „pierwotną mądrością” technik rzemieślniczych. Wątek pierwotności przełożonej na formę (np. „fetysze” Picassa z Muzeum Trocadero, które zainspirowały kubizm) jest też nierozłącznie związany z rozwojem artystycznej awangardy początków XX wieku, a pamiętać trzeba, że w lokalnym wariancie polskim – i szerzej środkowo, wschodni i północno europejskim – „pierwotność” miała głównie formę „ludowości”.
Jak zatem wygląda współczesny etnodizajn w kontekście supermarketu kultury? Jakie wybory tożsamościowe oferuje współczesnemu człowiekowi? Z jednej strony będzie to cała gama tożsamości „korzeni” – twórcze wykorzystanie dawnych technik, ich związek ze środowiskiem życia twórcy (czyli głęboka ekologia), ich „naturalność”, „harmonijne współistnienie z tworzywem”. Z drugiej – lokalne tożsamości późno nowoczesne konstruowane w opozycji do homogenizujących tendencji globalnego rynku, które głównie wyrażają się przez nawiązania formalne do „ludowości” czy „pierwotności” (pawilon polski na Expo 2010). Oczywiście wybór należy do każdego z nas i często bywa świadomą deklaracją tożsamościową i/lub ideologiczną.
Pamiętajmy jednak, że na półkach supermarketu kultury jest też wiele etnogadżetów, które nie zawsze są etnodizajnem. Ich geneza jest zgodna z tym, co napisałam wyżej o pochodzeniu członu „etno” – zawierają motywy formalne wypreparowane z kontekstu pierwotnego pochodzenia i osadzone w nowym: na kubku, koszulce czy puszcze popularnego napoju; dyskusyjna jest natomiast ich przynależność do „dizajnu”. Jednak potencjał tożsamościowy etnogadżetów jest wielki – przede wszystkim dlatego, że przekazują prosty komunikat o lokalnej tożsamości w globalnym supermarkecie kultury.
dr Ewa Klekot – adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UW, magister archeologii i etnografii, doktor nauk o sztuce, tłumacz. Jej zainteresowania badawcze skupiają się na interdyscyplinarnym podejściu do badania znaczeń materialnej rzeczywistości, zwłaszcza tych jej elementów, które prowokują ludzi do podejmowania konkretnych działań, współtworzących praktyki kulturowe, takie jak: chęć posiadania i kolekcjonowanie przedmiotów, oddawanie im czci, emocjonalne reagowanie na kontakt z nimi, etc. Zajęcia, jakie prowadzi dotyczą zagadnień antropologii sztuki oraz kulturowych uwarunkowań postrzegania obrazu, m.in.: współczesnej sztuki dewocyjnej, biografii rzeczy, zabytków dziedzictwa narodowego.
Folkowa nowa fala
- 2009-11-27 15:27:58
Folklor zawrócił designerom w głowach. Inspiracji szukają w tradycyjnych haftach, wycinankach i w zanikających dziś rzemiosłach, jak plecionkarstwo czy snycerstwo. Tak powstał nowy trend we wzornictwie – new folk design. Tę samą tendencję widać w modzie – etno.
Na salony wróciły koronki, mereszki i ludowe hafty ujęte w nowe formy i wykonane z nowoczesnych materiałów, stając się reminiscencją przeszłości w nowym wydaniu. Projektanci czerpią z ludowej tradycji i wracają do dawnych metod wytwarzania materiałów. Filcują więc i tkają zgodnie z XIX-wieczną ludową tradycją. Połączone style tworzą oryginalne mozaiki.
Skandynawia na ludowo
Mistrzami folku we wzornictwie od lat byli Skandynawowie. To oni lansowali na świecie swoje przaśne sosnowe meble, ręcznie tkane dywany i robione z naturalnego drewna dekoracje. Dziś do ludowych korzeni odwołują się nie tylko Szwedzi czy Norwegowie, ale również Francuzi, Włosi i Belgowie. Rośnie też liczba polskich prac nawiązujących do folkloru i świadczy to o tym, że i u nas jest to jeden z przewodnich motywów wzornictwa, którego zupełnie nie należy kojarzyć z Cepelią. Przedmioty jeszcze nie tak dawno lekceważone i posądzane o kiczowatość zachwycają nowe pokolenie.
Dywan – wycinanka
Panujący na świecie trend zachwycił polskich designerów, którzy na nowo interpretują rodzime motywy ludowe. A jest z czego wybierać, w Polsce bowiem jest wiele regionów etnicznych wyróżniających się m.in. odrębnością kultury, zwłaszcza stroju, biżuterii, tkanin, ceramiki czy wzorów haftów i wycinanek. I właśnie kolorowe wycinanki stały się jednym z motywów, po który najchętniej sięgają polscy projektanci. Dowód – projekt polskiego pawilonu przygotowany na Expo 2010 w Szanghaju. Innym przykładem polskiego new folk designu jest dywan projektu Moho Design. Wełniany dywan o średnicy 180 cm zainspirowany wzorem tradycyjnej kurpiowskiej wycinanki zdobył uznanie na świecie nie tylko wśród znawców wzornictwa. W ubiegłym roku otrzymał nagrodę Red Dot Design Awards, nazywaną Oscarem designu.
Dywan do panteonu
Projektantów zachwycił materiał: długie, mocne i sprężyste włóka wełny z nowozelandzkich owiec, z której dywan został zrobiony, ale także wykonawstwo – tradycyjna polska metoda tkania sukna na krosnach splotem z grubej przędzy wełnianej, później poddawanego procesowi spilśnienia (filcowania). Doceniono także paletę barw pracy – typową dla kurpiowskich wycinanek − słoneczną żółć, pomarańcz, czerwień, zieleń, a także niebieski, brązowy i czarny połączone z obecnie modnym jaskrawym zielonożółtym kolorem. Znawcy twierdzą, że dywan ten ma szansę wejść do panteonu klasyki designu. Swoje miejsce znalazł w stałej ekspozycji Muzeum Narodowego w Warszawie.
Tożsamość designu
Na przestrzeni wieków zachodni świat mody zachwycał się już indyjskim sari, japońskim kimonem, meksykańskim poncho i indiańską zamszową tuniką ozdabianą frędzlami. Projektanci mody z przełomu XIX i XX wieku uwielbiali rodzimy folklor. Dzięki temu w polskich domach w całym kraju pojawiły się tradycyjne krakowskie chusty w różany deseń czy góralskie sznury czerwonych korali. Ale jeszcze nigdy moda etno nie była tak różnorodna i eklektyczna jak teraz. Kreatorzy bowiem coraz częściej szukają inspiracji nie w prostej ludowości, a w jej artystycznej transformacji.
Kierpce na szpilce
Przeglądając najnowsze kolekcje, czasem trudno dostrzec, który z regionów świata był inspiracją dla projektanta. Na wybiegach widać wielobarwną etniczną mieszankę, która uświadamia widzom, że żyjemy w globalnej wiosce. Tej jesieni dozwolone jest jednoczesne noszenie turbanów i powłóczystych wielobarwnych sukien rodem z Kenii do tradycyjnych holenderskich drewniaków (pod warunkiem, że są na wysokim obcasie). Meksykańskie poncho w kolorowe pasy świetnie współgra z wąskimi dżinsami. A rodzime kierpce (koniecznie w wersji na szpilce) będą kropką nad i zarówno do wieczorowej kreacji, jak również do dżinsów i białej koszuli.
Arafatka z frędzlami
Dobrym przykładem współczesnego etno jest jednak jesienna kolekcja Balenciagi. Jej motywem przewodnim jest chustka rodem z dzikiego zachodu, którą amerykańscy osadnicy i kowboje osłaniali twarz, przemierzając bezkresną prerię. Co ciekawe, chustki te ozdabiane są frędzlami i setkami paciorków. Do złudzenia przypominają więc indyjskie, a nie amerykańskie motywy. Innym razem na tkaninie zamiast koralików widnieje wzór typowy dla tzw. arafatek, czyli chust noszonych na głowach przez prostych Palestyńczyków, tyle że są one zdobione bardzo długimi frędzlami zrobionymi z jedwabnych nici. Balenciaga twierdzi jednak, że z etno nie należy przesadzać. Dobrze wiec, by w garderobie naraz nie pojawiał się więcej niż jeden element w stylu folk.
Przedruk tekstu za zgodą redakcji czasopisma
Dorota Słomczyńska - dziennikarka. Niegdyś związana z "Gazetą Wyborczą", obecnie publikuje na łamach m.in. "Rzeczpospolitej" oraz magazynu "W podróży".
Przedruk tekstu za zgodą redakcji czasopisma
Dorota Słomczyńska - dziennikarka. Niegdyś związana z "Gazetą Wyborczą", obecnie publikuje na łamach m.in. "Rzeczpospolitej" oraz magazynu "W podróży".
ZDOBIENIE, PRZETWARZANIE CZY NOWA WARTOŚĆ?
- 2010-02-22 10:09:15
Miniony rok upłynął pod znakiem folk - czy też etnodizajnu. W kilku miejscach równocześnie i niezależnie zakiełkowały takie same lub podobne pomysły. Były konkursy, warsztaty i wystawy, a na samym końcu pojawił się festiwal w Krakowie, który zamiast temat zamknąć i podsumować, otworzył dyskusję, co to jest etnodizajn? I choć dyskutowało kilka tęgich głów, etnografów, historyków sztuki i specjalistów od marki (zabrakło jednak wśród nich projektanta), po panelu odpowiedź nie była wcale bliższa niż przed nim.
Pierwsze było Muzeum Etnograficzne w Warszawie, które rozpisało konkurs na gadżet. Jeden z wielu gadżeciarskich konkursów ogłoszonych przez sektor publiczny w tym samym czasie. Na tle innych ten zaświecił jasno. Proste pomysły, dobry przekaz, klarowne i łatwe do wdrożenia projekty, które niestety podzieliły chyba los wielu innych zwycięskich gadżetów, czyli trafiły na półkę oczekujących na fundusze. To frustrujące dla wszystkich. Dla twórców, dla tych, co konkurs ogłosili i zorganizowali, i dla tych, którzy po informacjach prasowych nabrali apetytu na wałki z kogutkowym wzorem albo ptaszki-gwizdawki. Nie znam odpowiedzi na pytanie, czy lepiej ogłaszać konkursy i nie wdrażać wyników, czy też nie ogłaszać ich wcale.
Na pewno jednak zeszłoroczny wysyp konkursów na pamiątkowy miły drobiazg był nieco absurdalny, a wyniki w większości wypadków dość mierne. Przede wszystkim w konkursach startują wciąż nie tylko te same osoby, ale i te same prace, a wymieniane są tylko tytuły. Co gorsza, poziom prac jest zazwyczaj słaby, a po otwarciu kopert okazuje się, że rzadko biorą w nich udział poważni projektanci. W większości to projektowa młodzież i amatorzy. Młodym taka aktywność bardzo się chwali, lecz wyraźny pożytek przynosi im akademicka kuratela, jak to miało miejsce w wypadku konkursu Muzeum Etnograficznego, prowadzonego jako projekt semestralny na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego warszawskiej ASP. I choć sama idea budzi wątpliwości, to wyniki eksperymentu już nie. Było z czego wybierać.
W tym samym czasie rozgrywał się konkurs New Folk pod hasłem „Pamiątka z Polski”, a więc także gadżeciarski, organizowany przez Pro Design z Poznania w oparciu o fundusze miasta i urzędu marszałkowskiego, co więcej – wsparty prywatnym mecenatem Mebli Vox. Choć temat był ten sam, koncepcja konkursu zakładała tym razem więcej niż tylko folklorystyczne zdobnictwo. W opisie, ale także w sposobie realizacji odwołano się do tradycji i rzemiosła, czyli do korzeni. Przedsięwzięcie zyskało na splendorze dzięki obecności Li Edelkoort, trendsetterki i gwiazdy, która pracuje nad projektem prywatnej szkoły dizajnu w Poznaniu.
Konkurs podzielono na trzy etapy. Najpierw projektanci pracowali z rzemieślnikami, poznając tajniki koronczarstwa, snycerki, wikliniarstwa, garncarstwa. Wśród nich krążyła Li Edelkoort, budując mosty między starym a nowym światem. Zadaniem młodych było posiąść tajniki starych rzemiosł, by potem w swoich pracowniach użyć ich w inny sposób, w innym celu, w innej materii. Opinie uczestników były różne. Niektórzy woleliby popracować z mistrzami, poznać ich sposób myślenia, a nie tylko umiejętności. Inni nie narzekali. Po wyznaczonym czasie spośród złożonych projektów wybrano te przeznaczone do wdrożenia. Wśród nich trzy zwycięskie. Niestety, w moim przekonaniu nagroda główna zaprzeczyła całej idei konkursu. Ozdobna plecionka koronkowa przytrzymująca słuchawki nie pada daleko od stringów z Koniakowa, które są raczej próbą komercjalizacji i stylizacją niż nowym dizajnem. Nie wychodzi poza konwencję konkursu na gadżet. Spośród wyróżnionych zdecydowanie wolę huśtawkę-talerzyk Oli Mireckiej czy Jakubki Kariny Marusińskiej. Nawet jeżeli nie są to idee odkrywcze, to jest w nich odpowiedź na tezy konkursowe, jest jakaś gra, inspiracja, przetworzenie.
To przetworzenie w rozmowie o etnodizajnie jest chyba najważniejsze, choć zazwyczaj postrzegane jednokierunkowo. Jeden kierunek jest oczywisty. Dywany Moho, które przeszły do historii polskiego wzornictwa, zanim zostały w Polsce na dobre rozpoznane, są interpretacją ludowej wycinanki w innej skali, materii i w innym celu. To, co u Moho proste i oczywiste, w wydaniu Sztuki Beskidzkiej, która pokusiła się o interpretację interpretacji, jest wtórne i nieprzekonujące. Podobnie prosty przekaz jak u Moho niosą dywany Nodus i Folk zaprojektowane przez Aze Design. Pierwszy, klasyczny w metodzie wytwarzania, jest gigantyczną łapką do garnków, taką samą, jaką bezskutecznie usiłowałam zrobić lata temu na ZPT. Drugi, z przekształconym, zdygitalizowanym wzorem huculskim – nowoczesny i dopiero po zastanowieniu jednak etno. I jeszcze dywany autorstwa Joanny Rusin i Agnieszki Czop – Koguty, Pasanki i Wycinanki.
Podobnie jest z przykładami architektury wybranymi na wystawę „Naturalne zasoby polskiego designu”, którą realizowałam na zamówienie Muzeum Regionalnego w Stalowej Woli, w czasie kiedy rozstrzygały się oba wspomniane konkursy. Złamana stodoła Głowackiego, Muzeum Ziemi Opolskiej Iwony Wileczek i Mariusza Tenczyńskiego, pawilon Expo 2010 autorstwa WWAA Architekci – wszystkie te projekty przetwarzają. Formę, funkcję, ornament. Padają różne zarzuty. Że forma pawilonu nie jest nowa ani odkrywcza, lecz jedynie ozdobiona ażurem. Że Muzeum Opolskie jest podobne do czegoś innego, co powstało w Holandii. Być może. Jednak kiedy postudiować choć trochę opis projektu, podział funkcji, znaczenia przestrzeni, okazuje się, że ten siedzący formą w europejskim trendzie budynek jest lokalny w treści i rozumieniu funkcji. Podobnie koronkowy pawilon. Jest zewsząd, ale też bardzo stąd.
Mało się mówi o drugim kierunku przetwarzania. Odwrotnym. Kiedy my, mieszczuchy, inteligenci i artyści, zachwycamy się wikliniarstwem, ginącym rzemiosłem, jego strażnicy i nauczyciele nie zawracają sobie nim głowy. Stosując tę samą metodę, wyplatają znakomite koszyki ze sznurka do snopowiązałek. Jest trwalszy, dostępny na okrągło i nic nie kosztuje. To nowe plecionkarstwo jest rzemiosłem, bywa też dizajnem, jeżeli popatrzeć na nie w kontekście innowacyjności, funkcjonalności, a nawet ergonomii. Najsłabiej jest z formą, tą nikt sobie bez potrzeby nie zawraca głowy. To jest chyba największa bolączka nowego rzemiosła, które przestało być szczere i naturalne. Coraz częściej jest stylizacją. Ludowi twórcy dawno już przestali wytwarzać takie przedmioty, jakich ich nauczyła tradycja, jakich potrzebują i jakie im się podobają. Zamiast tego usiłują trafić w oczekiwania rynku i w efekcie tracą poczucie tożsamości i kierunku.
Bardzo dobrze widać było ten konflikt na trzecim ludowym konkursie minionego roku. Konkursie Cepelii. To, że nadesłane prace były różne, jest raczej normalne, wynikło zapewne z nie dość precyzyjnego określenia, o co chodzi organizatorom. Jednak wybór prac nagrodzonych i wyróżnionych świadczy dobitnie o tym, że organizatorzy nie określili, czego chcą, bo sami tego nie wiedzieli. Pomieszanie mody ze świątkarstwem, profesjonalizmu z amatorstwem, brzydoty z jarmarcznym wdziękiem zrobiło na mnie „porażające” wrażenie. Młodzi dizajnerzy przeciwko domorosłym twórcom? Cepelia to spółdzielnia rzemiosła artystycznego. W konkursie nie zaprezentowano ani artyzmu, ani rzemiosła. Niestety.
Moja wystawa „Naturalne zasoby polskiego designu” powędrowała do Londynu. Pokazana we wrześniu na Tent London, zaprezentowała się dobrze i w mojej głowie uporządkowała trudną kwestię definicji etnodizajnu. Wystawa, mocno okrojona w stosunku do tej ze Stalowej Woli, miała bardzo wyraźną tożsamość. Zaaranżowanana czerwonym dywanie, z iście odpustową intensywnością nawoływała do oglądania. Jednak dla zwiedzających ludowy kontekst był interesujący, ale nie najistotniejszy. Tent to wystawa dizajnu, w dodatku komercyjna. Przedstawione przedmioty zaistniały jako współczesne wzornictwo. Jako atrakcyjne produkty. Stołki Pieńki czy Drabiny do siedzenia Malafora, lampy Wiecha Agnieszki Lasoty czy składane z minigwiazdeczek lampy Ćma i Estrella Kafti, wspomniane już dywany Aze oraz Rusin i Czop przyciągały amatorów dizajnu, a nie miłośników folkloru. Każdy z osobna nie przywiódłby na myśl żadnych etnoskojarzeń. Zebrane razem nabrały silnej lokalnej identyfikacji, ujawniały tożsamość, która gdzieś głęboko w nas siedzi.
Ta tożsamość przejawia się różnie. Czasem przez świadome sięganie po motywy, przetwarzanie i interpretację. Najbardziej świadomie w wypadku Aze, czyli Anny Kotowskiej i Artura Puszkarewicza, którzy celowo tak projektują obiekty, aby mogły być wytwarzane przez rzemieślników. Żeby to robić, musieli posiąść wiedzę, doświadczenie i umiejętności lokalnych rzemieślników. Tych dwoje od kilku lat z powodzeniem realizuje koncepcję, którą jako nowe myślenie przywiozła w tym roku do Polski Li Edelkoort. I dobrze, czasem łatwiej usłyszeć, kiedy mówi ktoś z zewnątrz.
Równocześnie także w Londynie, w RIBA (Royal Institute of British Architects), odbyła się wystawa architektoniczna przygotowana przez Grzegorza Piątka i Brytyjczyka Roba Wilsona. Dotyczyła tożsamości architektury; tożsamości indywidualnej, lokalnej, regionalnej i narodowej. Zbudowana z dwóch części – „Constructing Identity” i „Living Identity” – zadała podobne pytania i doprowadziła do podobnych wniosków. Postawiła na jednej szali m.in. pawilony Expo 2005 i 2010 oraz Stadion Narodowy z czytelną i ewidentną lokalną identyfikacją, projektowane właśnie tak, by były zidentyfikowane i osadzone. Na drugiej szali znalazły się w założeniu oderwane od kontekstu przykłady polskiego modernizmu, budownictwa wielorodzinnego czy architektury przemysłowej, które przez konteksty przemian historycznych i artystycznych nabrały lokalnego, wyrazistego charakteru, m.in. zindywidualizowane przez użytkowników gdańskie falowce czy Bolko Loft, który powstał w poprzemysłowym budynku nieczynnej kopalni.
Aż wreszcie pod koniec roku padło pytanie: „Co to jest etnodizajn?”. Postawiono je w Krakowie, organizując festiwal pod takim właśnie tytułem. W jego ramach odbyły się m.in. wystawa i panel dyskusyjny. Dyskusja pozostawiła pytanie otwarte, choć poruszono wiele wątków i kontekstów. Ponieważ organizatorem całości było Muzeum Etnograficzne, w dyskusji większy nacisk położono na wątek formy niż funkcji. Czy T-shirt z nadrukiem ludowym jest etnodizajnem, czy nie jest? A może tylko nadruk jest dizajnem? Ale i to niekoniecznie. Nadruk Chrum.com, który w formie ludowej wycinanki komentuje zjawiska społeczne, tworzy nowe przysłowia i odnosi się ewidentnie do współczesności, etnodizajnem jest. A nadruk z cepeliowskim kogutem, nagminnie sprzedawany na lotniskach jako pamiątka z Polski, jest raczej zdobnictwem i stylizacją.
W odniesieniu do funkcji, która interesuje nas nie mniej niż forma, pojawił się wątek koszyków wyplatanych ze sznurka i cudownej polskiej umiejętności robienia czegoś z czegoś całkiem innego. Wynalazczość, przekształcanie, adaptacja funkcji rzeczy także jest etnodizajnem. Jest też znakomitym polem badań dotyczących funkcji, ergonomii i paru dziedzin pokrewnych.
Po dyskusji, która musiała się skończyć wtedy, kiedy zaczęła być naprawdę ciekawa, otwarto wystawę z tym samym pytaniem – „Co to jest etnodizajn?” – w tytule. Ryzykowna w założeniu, budziła moje wątpliwości na etapie opisu. W realizacji okazała się świetna, co więcej, sprawiła, że można całą dyskusję rozpocząć od nowa. Oto w przestrzeń stałej ekspozycji Muzeum zostały wstawione „obce ciała”, czyli obiekty współczesnego dizajnu z całego świata. Dobrze oznaczone, prowadziły zwiedzających własną trasą, nie do przegapienia. Klucz doboru nie był dla mnie oczywisty i skłonna jestem twierdzić, że był po prostu intuicyjny. Kontekstowo okazał się znakomity. Na pewno ideą nie było pokazanie, jak współczesny projektant odnosi się do tego czy tamtego wątku lub jak współcześnie interpretuje się poszczególne motywy. Nie wiem, czy taki był zamiar kuratorki Anny Zabdyrskiej, ale dla mnie największą wartością wystawy było nie to, że zobaczyłam przedmioty stworzone przez projektantów z różnych krajów, bo i tak je znałam, choć przegląd i liczba były jak na polskie realia imponujące. Ja na nowo zobaczyłam zbiory Muzeum Etnograficznego. To, co wydaje się nudne i znane na pamięć, postawione w nowym i zaskakującym kontekście, okazało się inne, ciekawe i nieznane. Ale też dostałam niezłego pomieszania zmysłów, bo wielu z prezentowanych obiektów nigdy bym nie podała jako przykładów etnodizajnu. A jednak na wystawie obroniły się w 100 procentach. Wygląda więc na to, że oprócz przetworzenia i reinterpretacji, nowej formy i funkcji, istotny jest kontekst, w którym dany obiekt istnieje.
Agnieszka Jacobson-Cielecka - kuratorka/organizatorka wielu wystaw polskiego i zagranicznego dizajnu, dziennikarka, dyrektor artystyczny festiwalu Łódź Design 2008 i 2009. W latach 2000-2007 redaktor naczelny polskiej edycji Elle Decoration. Absolwentka wydziału malarstwa ASP w Gdańsku.
Artykuł „Etnodizajn. Zdobienie, przetwarzanie czy nowa wartość?” ukazał się w numerze 34 (I/2010) kwartalnika 2+3D grafika plus produkt.
© 2010 Fundacja Rzecz Piękna WFP ASP Kraków.
Wszelkie prawa zastrzeżone.
© 2010 Fundacja Rzecz Piękna WFP ASP Kraków.
Wszelkie prawa zastrzeżone.
WSPÓLNY MIANOWNIK
- 2010-06-18 11:28:16
Z Bartoszem Muchą rozmawia Ewelina Lasota.
Wywiad został przeprowadzony w ramach projektu "Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal" (6-23 maja 2010 r.)
Wywiad został przeprowadzony w ramach projektu "Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal" (6-23 maja 2010 r.)
EL: Jeszcze do niedawna wizyta w muzeum kojarzyła się z obciachowymi filcowymi pantoflami. Ty odczarowujesz filc, tworząc… filcowe pantofle. Czyżby filc miał powrócić na salony?
BM: Faktycznie filc miał w ostatnim czasie swoje pięć minut. Ten projekt nie jest jednak żartem, a te buty rzeczywiście miały być funkcjonalne.
EL: Filc, guma, OSB to główne materiały marki POOR. Ich wykorzystanie nieraz wiąże się z niezwykłą pomysłowością. Czy filozofia POOR i chłopska zaradność mają jakiś wspólny mianownik?
BM: Może to szybkość i łatwość wykonania obiektów. Nie skupiam się za długo nad wypracowaniem jakiegoś estetycznego kształtu, tylko koncentruję się na tym, aby rzecz po prostu służyła. Zatrzymuję się tam, gdzie rzecz zaczyna pełnić swoją funkcję. Zdobienia to dla mnie warstwa zbędna. Zdecydowanie więc szybkość wykonania to taki wspólny mianownik. Dawniej rzemieślnik wykonywał sprzęty po to, aby ułatwić sobie pracę w gospodarstwie. Rzecz miała być po prostu praktyczna. Jeżeli mowa o etnodizajnie, to często o projektowaniu myśli się jako o ozdabianiu przedmiotów. Ja takie myślenie całkowicie odrzucam.
EL: Czy otwarcie magazynów MEK dla projektantów, nie tylko incydentalnie w związku z festiwalem, jest dobrym pomysłem?
BM: Wydaje mi się, że tak. Mój projekt nie powstałby bez wizyty w magazynach. Zainspirowało mnie dopiero to, co w nich zobaczyłem.
To, co najbardziej drażni mnie we współczesnym projektowaniu, to drogi, ekskluzywny dizajn. Funkcjonalność rzeczy jest najmniej istotna. Powstają przedmioty, które mogą być używane przez nielicznych. W zbiorach muzealnych można zaobserwować pierwotne znaczenie rzeczy – to, że ona po prostu do czegoś miała służyć. Najlepiej widać to w izbach na ekspozycji stałej. Można zobaczyć, jak używano poszczególnych rzeczy, jak one funkcjonowały w przestrzeni. Nic nie było przypadkowe. Dostrzeżenie tej pierwotności, surowości mogłoby przywrócić projektantom cel. Żeby nie robili kolejnego krzesła, które będzie jeszcze bardziej dziwne od poprzedniego, tylko wykonywali rzeczy tanie i spełniające swoje podstawowe funkcje, nie drogie fetysze.
EL: Ale często produkt staje się fetyszem przez fakt doklejenia mu marki. Ty taką markę stworzyłeś.
BM: No właśnie dokładnie po to, aby skomentować to zjawisko. Nawet czasem myślę o tym, że mógłby powstać butik, w którym byłyby sprzedawane rzeczy marki POOR. Butik nie miałby zarabiać. Raczej chodziłoby w nim o to, aby pograć z marketingiem.
EL: Igrasz także z naszymi przyzwyczajeniami. Pośród Twoich projektów pojawia się często lampka. Niby ta sama, znajoma już forma, a jednak za każdym razem jest to nowa rzecz.
BM: Tak, kształt lampki jest ten sam. Chodzi mi o zwrócenie uwagi na światło słoneczne, które dostajemy gratis. Wycinając w czarnej kotarze kształt lampki udało mi się pokazać, że światło jest obecne, wystarczy je wpuścić. Wcale nie musimy płacić elektrowni za prąd. A jeżeli jest ciemno, to po prostu należy spać. Może to też ma jakiś związek z pierwotnym podejściem do życia, kiedy wstawało się wcześnie i chodziło spać z kurami?
EL: Do projektu innej lampki wykorzystałeś samoprzylepne gwiazdki, które emitują wcześniej złapane światło. Często tego typu ozdoby rodzice przyklejają nad łóżkiem dziecka. Jednak pomysł, że mógłbyś zaprojektować na Festiwal Etnodizajnu coś, co wiąże się z przestrzenią dziecięcą, początkowo wzbudził Twoją wątpliwość. Z drugiej strony, zaprojektowałeś „smutawki” – zabawki dla dorosłych. Łatwiej jest stworzyć zabawkę dla dorosłego niż dla dziecka?
BM: Nie ukrywam, że wolę dorosłego odbiorcę, bo jest bardziej świadomy. Może dostrzec i docenić drugie dno moich projektów. Dziecko nie zauważa zawartej w nich filozofii, a mnie zawsze zależy na tym, aby odbiorca zauważył tkwiącą w nich głębię. Na tym, by odczytał rzecz. A jednak dzieci lubią niektóre moje projekty. Na przykład fotel składający się z czterdziestu futerkowych sześcianów. Dzieci uwielbiały się nim bawić na wszystkich wystawach, na których był prezentowany. No ale jednak nie po to go projektowałem.
EL: Na wystawę „Wolnica, Wolność, Wyobraźnia” zaprojektowałeś taczkołyskę.
BM: Chciałem nawiązać do taczek, które przestają być elementem wyposażenia gospodarstwa i mogą stać się elementem dekoracyjnym ogrodu. Czymś jak krasnal ogrodowy. Taczkołyska ma szansę jednocześnie stać w ogrodzie i nadal funkcjonować. A poza tym oczywiście może też dekorować tę przestrzeń.
EL: Wszystko, co robisz, wiąże się z konkretną filozofią. Sam mówisz, że szukasz świadomego odbiorcy. Czy wobec tego zauważyłeś już jakąś zmianę w podejściu do świata wśród odbiorców Twoich projektów?
BM: Chciałbym uniknąć moralizatorstwa. Nie chodzi mi o to, aby przestawiać myślenie ludzi na inne tory. Podoba mi się absurd, taki jak ten u Monty Pythona, bez zadęcia. Nie ma tam żadnej pedagogiki, a jednak przekazują ważne rzeczy. A ja po prostu zwracam na coś uwagę. Jak ktoś też otworzy na to oczy, to fajnie. Jak nie, trudno. Każdy przecież postrzega świat inaczej.
EL: Absurd Twoich projektów często ociera się o tzw. sztukę ready made. Gotowe elementy traktujesz jak niedokończone.
BM: Tak, chyba najbardziej charakterystycznym projektem tego typu są przetykaczki do umywalki, które wykorzystałem jako przyssawki. Wychodzę z założenia, że użycie czegoś, co już powstało, jest bardzo praktyczne. Wszystkie moje obiekty są swego rodzaju eksperymentami, a ja z nich na co dzień korzystam. W kuchni mam cztery krzesła z OSB. W pokoju stoi filcowy stolik. Używam też lampki nocnej. To wszystko mi służy.
Bartosz Mucha – z wykształcenia grafik, projektant 2 i 3D, twórca marki POOR design. Prowadzi zajęcia z projektowania graficznego na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. Współpracuje z magazynem projektowym 2+3D. Jego nowy projekt „PARARCh” eksploruje problem architektury alternatywnej.
www.poor.pl
POLE INTERPRETACJI
Wywiad został przeprowadzony w ramach projektu „Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal” (6-23 maja 2010 r.)
EL: W jednym z wywiadów powiedzieliście, że przy projektowaniu stawiacie tezę i poprzez projekt staracie się ją udowodnić. Co chcieliście powiedzieć przez projekt na wystawę Wolnica, Wolność, Wyobraźnia?
- 2010-06-18 11:37:12
Wywiad został przeprowadzony w ramach projektu „Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal” (6-23 maja 2010 r.)
EL: W jednym z wywiadów powiedzieliście, że przy projektowaniu stawiacie tezę i poprzez projekt staracie się ją udowodnić. Co chcieliście powiedzieć przez projekt na wystawę Wolnica, Wolność, Wyobraźnia?
LR: W tym przypadku nie ma jednej sztywnej tezy. Choć być może to, że wszędzie, nawet w najdrobniejszym skrawku pamięci, można znaleźć coś, co stanowi iskrę do zupełnie nowego pomysłu. Najkrócej mówiąc, to jest taka impresja krajobrazowa. Błysk obrazu, który się nosi w głowie, przełożony na konkretną, bardzo funkcjonalną formę. Taki płot można postawić we własnym ogrodzie. A suszące się w słońcu pranie, którego formy są żywcem wzięte z tradycyjnego ubioru, odnosi do wspomnień, do konkretnej rzeczywistości.
EL: Czy puste miejsca wycięte w płocie są komentarzem do tego, jak przekształca się dziś kultura? Czy wycięcia po rogatywce, koszuli, butach czekają na wypełnienie nową treścią?
MR: Myślę, że to jest raczej jedna z wielu interpretacji. Dla mnie te wycięcia są bezpośrednim odniesieniem do czegoś, czego już nie ma, a co stanowi przedmiot zainteresowania etnografii.
LR: My jako projektanci dążymy do tego, aby poprzez bardzo proste rzeczy i rozwiązania otworzyć pole interpretacji. Tak naprawdę często nie wiemy, co ktoś zobaczy w naszym projekcie. Na przykład kiedyś widzieliśmy ludzi, którzy ze „ściemniaczy”, które służą do ukrywania brzydkich krzeseł, robili sobie peleryny.
EL: Często to, jak patrzymy na świat, wiąże się z naszymi doświadczeniami z okresu dzieciństwa. Twój ojciec, Leszku, jest kolekcjonerem sztuki naiwnej. Czy fakt, że wychowałeś się w jej otoczeniu ma wpływ na projekty Betonu?
LR: W bezpośredni sposób to nie ma właściwie żadnego przełożenia. Na pewno jednak obecność sztuki ludowej w domu jakoś mnie ukształtowała. To wychodzi teraz w szacunku do pracy, do głębszej prawdy, która tkwi w rzeczach. Jednak jako Beton poszliśmy w trochę inną stronę. Raczej poruszamy się w sferach matematycznych.
MR: Są jednak takie rzeczy, których nie da się z siebie wyrzucić. Jak wymyśliliśmy płot, to od razu zaczęły nam przychodzić do głowy konkretne obrazy – pranie, łąka, rower. Mimowolnie wyobraziło nam się coś, co pewnie tkwi głęboko w dzieciństwie. To, co robimy, na pewno wynika z naszych przeżyć, ale nie zawsze da się o nich jasno opowiedzieć.
LR: I nie zawsze jest ten impuls. W tym wypadku wypłynął on od MEK. Coś uruchomił.
MR: Poza tym prawda jest taka, że my normalnie nie działamy w oparciu o podsunięte przez kogoś inspiracje. A w tym wypadku, mimo że obszar inspiracji był określony, mocno się wciągnęliśmy w temat. Poszliśmy tropem inspiracji i okazało się, że umiemy działać także w taki sposób.
Beton działa w Warszawie od 2007 roku. Został założony przez architektów Martę Rowińską i Lecha Rowińskiego – absolwenta Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej (2001). Beton zajmuje się architekturą, dizajnem, scenografią teatralną, grafiką użytkową, typografią, animacją, projektowaniem ubrań.
OSOBIŚCIE I UNIKALNIE
JK: Tak, bardzo lubię malarstwo naiwne przedstawiające miejskie pejzaże i sceny z życia codziennego. Podobają mi się szczególnie prace Pawła Wróbla i Erwina Sówki, ale świetnych artystów było i jest na Śląsku naprawdę sporo. W swojej twórczości przedstawiają to, co widzą, w bardzo osobisty i unikalny sposób. Taka postawa jest mi bliska, niezmiernie męczy mnie odwzorowywanie rzeczywistości, najważniejsza dla mnie jest jej swobodna i osobista interpretacja.
EL: Jak odnalazłeś się w estetyce kultury Małopolski?
JK: Zainteresowały mnie detale architektury, zdobienia chat i przedmiotów użytku codziennego. Fascynujące jest dla mnie to, że kiedyś w domach prostych ludzi obecne było tyle sztuki i rękodzieła artystycznego. Upiększanie elementów ubogich nawet chałupek było czymś naturalnym, a przecież nie niezbędnym. Powtarzanie prostych elementów graficznych, zdobienie przestrzeni, które same się o to proszą, przychodzi naturalnie i nie jest trudne. Dlatego właśnie sztuka ludowa mogła się rozwijać swobodnie. W dzisiejszych czasach mimo powszechnego dostępu do kultury i edukacji, duża część społeczeństwa zatraciła potrzebę obcowania z pięknem. Trudno sobie wyobrazić na przykład, aby rolnik zdobił swój kombajn lub stodołę kwiecistymi wzorami.
EL: Kwiaton wywiedziony z i-poda, McIntosh z góralskim sercem zamiast jabłka – czy to komentarz wobec uniwersalizujących się wzorów kulturowych?
JK: Współczesna tendencja do ujednolicania jest oczywista. Kilkaset lat temu sąsiad podpatrywał sąsiada, który wykonywał dla siebie narzędzia czy meble. Także rękodzieło ujednolicało się regionalnie. Dzisiaj wygląda to podobnie, tylko że w zasięgu wzroku jest cały świat. Siłą rzeczy wszystko wszędzie jest coraz bardziej podobne. Nowością naszych czasów jest fakt, że przedmioty stają się ikonami.
EL: Od dłuższego czasu mieszkasz za granicą. Czy taki dystans pozwala Ci dostrzec coś rodzimego i zarazem interesującego w polskiej tradycji? Coś, do czego warto się odnieść, albo przynajmniej mieć na uwadze podczas pracy nad projektem?
JK: Mieszkając za granicą, mam większy dystans do tego, co lokalne i współczesne, ale myślę, że do własnej tradycji jesteśmy już i tak wystarczająco zdystansowani we własnym kraju.
- 2010-06-18 12:04:05
Z Janem Feliksem Kallwejtem rozmawia Ewelina Lasota
Wywiad przeprowadzono w ramach projektu „Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal” (6-23 maja 2010 r.)
EL: Wspomniałeś kiedyś, że jesteś fanem polskiego malarstwa naiwnego, szczególnie śląskiego.
JK: Tak, bardzo lubię malarstwo naiwne przedstawiające miejskie pejzaże i sceny z życia codziennego. Podobają mi się szczególnie prace Pawła Wróbla i Erwina Sówki, ale świetnych artystów było i jest na Śląsku naprawdę sporo. W swojej twórczości przedstawiają to, co widzą, w bardzo osobisty i unikalny sposób. Taka postawa jest mi bliska, niezmiernie męczy mnie odwzorowywanie rzeczywistości, najważniejsza dla mnie jest jej swobodna i osobista interpretacja.
EL: Jak odnalazłeś się w estetyce kultury Małopolski?
JK: Zainteresowały mnie detale architektury, zdobienia chat i przedmiotów użytku codziennego. Fascynujące jest dla mnie to, że kiedyś w domach prostych ludzi obecne było tyle sztuki i rękodzieła artystycznego. Upiększanie elementów ubogich nawet chałupek było czymś naturalnym, a przecież nie niezbędnym. Powtarzanie prostych elementów graficznych, zdobienie przestrzeni, które same się o to proszą, przychodzi naturalnie i nie jest trudne. Dlatego właśnie sztuka ludowa mogła się rozwijać swobodnie. W dzisiejszych czasach mimo powszechnego dostępu do kultury i edukacji, duża część społeczeństwa zatraciła potrzebę obcowania z pięknem. Trudno sobie wyobrazić na przykład, aby rolnik zdobił swój kombajn lub stodołę kwiecistymi wzorami.
EL: Kwiaton wywiedziony z i-poda, McIntosh z góralskim sercem zamiast jabłka – czy to komentarz wobec uniwersalizujących się wzorów kulturowych?
JK: Współczesna tendencja do ujednolicania jest oczywista. Kilkaset lat temu sąsiad podpatrywał sąsiada, który wykonywał dla siebie narzędzia czy meble. Także rękodzieło ujednolicało się regionalnie. Dzisiaj wygląda to podobnie, tylko że w zasięgu wzroku jest cały świat. Siłą rzeczy wszystko wszędzie jest coraz bardziej podobne. Nowością naszych czasów jest fakt, że przedmioty stają się ikonami.
EL: Od dłuższego czasu mieszkasz za granicą. Czy taki dystans pozwala Ci dostrzec coś rodzimego i zarazem interesującego w polskiej tradycji? Coś, do czego warto się odnieść, albo przynajmniej mieć na uwadze podczas pracy nad projektem?
JK: Mieszkając za granicą, mam większy dystans do tego, co lokalne i współczesne, ale myślę, że do własnej tradycji jesteśmy już i tak wystarczająco zdystansowani we własnym kraju.
Zdumiewające jest, że żeby dowiedzieć się czegoś o polskiej tradycji i sztuce ludowej Polak musi się wybrać do skansenu, muzeum, biblioteki lub Cepelii. Nie wiem nawet, czy nie łatwiej mu będzie rozpoznać tradycyjny ubiór bawarski niż kurpiowską wycinankę.
Jan Kallwejt – grafik i ilustrator. Projektuje na potrzeby przestrzeni internetowej oraz mediów tradycyjnych. Przez kilka ostatnich lat związany zawodowo z polskimi i zagranicznymi agencjami interaktywnymi, obecnie prowadzi własne studio graficzne. Mieszka w Hiszpanii. www.kallwejt.com
KUFER Z INSPIRACJAMI
Fot. Michał Korta
- 2010-06-18 12:11:55
Z Karoliną Pięch rozmawia Ewelina Lasota
Wywiad przeprowadzono w ramach projektu "Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal" (6-23 maja 2010 r.)
Wywiad przeprowadzono w ramach projektu "Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal" (6-23 maja 2010 r.)
EL: O ubraniu często się mówi – druga skóra. Czym kierują się Ci, którzy wybierają ubrania inspirowane wzorami czy materiałami etnicznymi?
KP: Ja bym to wiązała z osobistym poczuciem estetyki, własnego stylu i smaku. Wybór ubrań jest bardzo indywidualny. Etnodizajn w modzie wiąże się po prostu z prywatnym gustem.
EL: Jednym z zadań podczas Twoich studiów na Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii było wykonanie dokładnej kopii wybranego stroju ludowego. Czego uczy takie doświadczenie współczesnego projektanta?
KP: To jak otwarcie przed projektantem sporego kufra z inspiracjami, na przykład w zakresie zestawów tkaninowych czy aplikacyjnych. Niezwykle ciekawe są także uproszczone formy ubrań ludowych. Dopiero po zapoznaniu się z nimi okazuje się, że ze zwykłego kwadratu czy prostokąta można stworzyć bardzo bogatą – pofałdowaną lub pomarszczoną – formę. Znajomość takich rozwiązań pozwala je współcześnie rozwijać w inne bardzo ciekawe wariacje.
EL: A co trafiło do Twojego prywatnego kufra inspiracji, kiedy odwiedziłaś magazyn strojów w Muzeum?
KP: Przede wszystkim tekstura, linia i cięcie. Niekoniecznie sam materiał, ale jego przestrzenność. Kolorystyka ubrań, jaką można odnaleźć w zbiorach etnograficznych, jest niezwykle bogata i na pewno stwarza nieograniczone pole inspiracji. A jeśli chodzi o moje ogólne inspiracje, to są nimi na równi architektura i fotografia. Z architektury biorę liniowość, podział przestrzeni, z fotografii atmosferę, uczucia, klimat.
EL: Moda nawiązująca do etno pozwala nam bardziej odróżnić się od innych, czy może podkreślić swoją przynależność do konkretnego miejsca, kultury?
KP: Myślę, że taka moda bardziej służy odróżnianiu się. Ale to nie znaczy, że musimy nawiązywać tylko do tego, co rodzime. Z własnego doświadczenia wiem, że kiedy młodzi ludzie wyjeżdżają za granicę, to chętnie rzucają się na nowe terytoria, eksperymentują. Stroje typowe dla obcej kultury adaptują na swój sposób, jakoś je przerabiają. A na ulicy i tak wszystko się miesza; patrząc na strój trudno określić, z jakiego kto jest kraju.
Fot. Michał Korta
Karolina Pięch – jest absolwentką Szkoły Artystycznego Projektowania Ubioru w Krakowie. Obecnie studiuje na Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii na wydziale mody.
PRACE RĘCZNE
Fot. Marcin Wąsik
Katarzyna Herman-Janiec – absolwentka Wydziału Architektury Wnętrz na krakowskiej ASP, projektuje pod szyldem protein design – firmy, która stawia na ciekawy, nowoczesny dizajn, połączony z funkcjonalnością i ergonomią.
- 2010-06-18 12:22:00
Wywiad przeprowadzono w ramach projektu „Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal” (6-23 maja 2010 r.)
EL: Inspiracje kulturą ludową przejawiają się w sztuce użytkowej głównie we wzorze i kolorze. Ty jednak eksperymentujesz także z formą.
K H-J: Staram się, żeby to, co robię, nie było oczywiste. Patrzę także na dawną funkcję określonych przedmiotów, na naturalne materiały i sposób ich obróbki. Próbuję tworzyć coś niespotykanego, np. łączyć biżuterię z meblem. Nogi zaprojektowanego przeze mnie pufa inspirowane są koralami ludowymi. To przewrotne podejście do formy.
EL: Czy wzór zaczerpnięty z kultury pełni rolę metki? Pozwala powiedzieć coś więcej o użytkowniku?
K H-J: Jasne. Wzór to jakby kropka nad „i”. Pozwala na osadzenie w kulturze. Dlatego nie uciekam od wzorów, choć ich użycie jest często krytykowane jako płytkie i nic niewnoszące. A moim zdaniem nie jest tak do końca. Wszystko zależy od tego, kto chce mieć taki oznakowany przedmiot i dlaczego. Wszędzie ludzie wracają do swoich korzeni i podkreślają ludowe wzory. Za każdym razem trzeba jednak pamiętać, aby sięgnąć głębiej. Spojrzeć, jak kiedyś wykorzystywane były materiały, jak budowane były meble, jak funkcjonowały. Warto pamiętać, że większość dawnych rzeczy była wykonana w bardzo prosty sposób, opierała się na fajnym pomyśle.
EL: Taka chłopska zaradność?
K H-J: Zdecydowanie tak. Warto to podkreślać szczególnie teraz, kiedy większość z nas ma małe mieszkania. Każdy chce mieć jak najwięcej przestrzeni życiowej, a w tej sytuacji najlepiej sprawdzają się te rozwiązania, które łączą jak najwięcej funkcji. Dlatego staram się, aby moje meble takie właśnie były – łączyły w sobie kilka funkcji.
EL: Czy jako młoda projektantka, przyznająca się do etno-inspiracji, nawiązujesz do tradycji zapoczątkowanej jeszcze pod koniec XIX wieku przez Witkiewicza, Mehoffera, Wyspiańskiego, czy raczej odpowiadasz na jakiś współczesny trend?
K H-J: Moim zdaniem to absolutnie nie jest żaden trend. Może współcześnie więcej projektuje się w duchu etnodizajnu, głównie z powodu wejścia Polski do UE, globalizacji, w obliczu której każdy potrzebuje określić swoją tożsamość. Uważam jednak, że w zasadzie od momentu uprzemysłowienia, kiedy w Anglii narodziła się potrzeba odejścia od seryjnych produkcji w stronę pracy ręcznej, ten nurt jest żywy. Sama nie chciałabym być postrzegana jako tzw. folkowa projektantka. Prawdą jednak jest, że kiedy myślę o nowej rzeczy, wracają do mnie żywe kolory, które mocno łączą się z ludowością. Nie zawsze jednak te inspiracje są oczywiste. Teraz na przykład wykonałam komplet mebli biurowych z pleksi, które w formie nie mają nic tradycyjnego, ale są bardzo kolorowe, niosą w sobie ducha ludowości.
EL: Z wykształcenia jesteś architektką wnętrz. Czy można zaaranżować wnętrze w myśl etnodizajnu?
K H-J: To wszystko zależy od tego, jak głęboko sięgniesz do kultury wsi. Czy zadasz sobie pytania: po co? dlaczego? Wiadomo, że współczesne mieszkanie w niczym nie przypomina wnętrza dawnej wiejskiej chałupy. Jeżeli przyjrzeć się pewnym codziennym aspektom życia na wsi, to współcześnie można stworzyć wnętrze, które będzie bardzo nowoczesne, a jednocześnie etnodizajnerskie, co wcale nie oznacza, że na każdym meblu będzie jakiś wzorek. Wzór, jeszcze raz podkreślę, nie jest projektem samym w sobie. Ważne, aby wnętrze spełniało nasze potrzeby, a meble były funkcjonalne.
EL: Czy schowki i skrzynie przygotowane przez Ciebie na wystawę „Wolnica, Wolność, Wyobraźnia” mogłyby stanowić takie wyposażenie?
K H-J: Myślę, że tak (śmiech).
Motywem przewodnim mojej kolekcji jest plecionkarstwo, z tą różnicą, że meble nie są wyplatane z wikliny, ale z papieru gazetowego. A dlaczego plecenie? Bo kojarzy mi się z czymś lokalnym i swojskim. Ponadto jest to praca ręczna, która ma wysoką wartość w obliczu produkcji masowej. Meble wyplatane z papieru wyglądają ładnie, są trwałe, lekkie, wielofunkcyjne i ekologiczne – jak się zepsują, to można je oddać do ponownego recyklingu.
EL: Czy etno przeplata się wobec tego z eko?
K H-J: W moich pracach zdecydowanie tak. Myślę, że etno i eko łączą w sobie humanistyczne podejście do pracy człowieka, do środowiska, w jakim żyjemy i do przedmiotów, jakimi się otaczamy.
Fot. Marcin Wąsik
Katarzyna Herman-Janiec – absolwentka Wydziału Architektury Wnętrz na krakowskiej ASP, projektuje pod szyldem protein design – firmy, która stawia na ciekawy, nowoczesny dizajn, połączony z funkcjonalnością i ergonomią.
NOWE PIOSENKI
- 2010-06-18 12:30:22
Wywiad przeprowadzono w ramach projektu „Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal” (6-23 maja 2010 r.)
EL: Podczas Waszej wizyty w MEK, kiedy oglądaliście archiwalne fotografie stołów z Małopolski, Alex zatrzymał się przy stołach z Zakopanego i powiedział, że stała się dziwna rzecz, bo zostaliście zaproszeni do zrobienia czegoś, od czego z założenia chcecie uciekać.
AS: Tak, to prawda. My nawet mamy takie powiedzenie, że jak coś jest kiepsko zrobione, to pachnie góralszczyzną. Ale niech się górale nie obrażą. My po prostu nie chcemy robić niczego wtórnego. Zależy nam na nowym spojrzeniu na drewno. Festiwal Etnodizajnu jest o tyle fajny, że dał nam możliwość poszperania w historii, przyjrzenia się tradycji, ale wybrania tylko tego, co jest dla nas mocne i inspirujące. My po prostu lubimy nowe piosenki, niekoniecznie te, które już wszyscy słyszeli.
Znaleźliśmy jednak w MEK kilka rzeczy, które nas bardzo zainteresowały – np. drewniane zamki do drzwi. Także niektóre łączenia i zdobienia na meblach okazały się ciekawsze, niż to sobie wyobrażaliśmy. Trzeba przyznać, że nasze podejście do mebli nieco się zmieniło.
EL: Co inspiruje Was na co dzień?
AS: Zdecydowanie dużo dał nam pobyt na wsi, gdzie mogliśmy podpatrzeć z bliska naturę. Przykładowo – stół z pęknięciami był inspirowany naturalnym wyglądem drewna. Na mnie osobiście duży wpływ miała praca związana z ochroną starych żydowskich cmentarzy. Wtedy spotkałem się z ogromną rozmaitością rodzajów kamienia. A poza wszystkim jestem absolutnym fanem sprzętu wojskowego. Każdy z nas ma jakiś miszmasz w głowie. Wspólnie opracowujemy nasze pomysły.
EL: Co decyduje o wyborze materiału?
SS: Wybieramy drewno, które nam się po prostu podoba. Patrzymy na nie pod kątem usłojenia, twardości, tego jakie jest w dotyku.
EL: Stół wykonany na Festiwal Etnodizajnu jest dębowy.
AS: Tak, bo stoły dębowe były obecne w wiejskiej chacie, a poza tym dąb jest bardzo pięknym materiałem.
EL: A skąd pomysł na formę?
AS: Skoncentrowaliśmy się na ławie, przy której jadali domownicy i na stole, który pełnił rolę domowego ołtarza. Pozwolono nam zastosować nową formę, co jest dla nas fantastyczne, więc zrobiliśmy hybrydę.
EL: Co można postawić na stole-ołtarzu?
AS: Coś, co jest piękne, co jest ważne, co wymaga podkreślenia.
EL: Wykonany przez Was stół nie jest jedynym meblem, który koresponduje z praktykami religijnymi. Zaprojektowaliście także prototyp ławy do Synagogi Nożyków w Warszawie. Czy sztuka użytkowa, w której codzienność splata się z sacrum, jest dla Was jakimś szczególnym obszarem zainteresowań? Czy może to przypadek?
AS: Nie, to raczej nie jest przypadek, ale też nie jedyny wybór, którego dokonujemy. Los nas czasem spycha w tę stronę, ale sami nie brniemy w nią jakoś specjalnie.
Choć prawdą jest, że mnie prywatnie interesuje sztuka sakralna. Jak kiedyś wyczytałem w Starym Testamencie, że Arka Przymierza była wykonana z akacjowego drewna, to nie ukrywam, że mnie to zafascynowało.
EL: Czy meble mają swoją filozofię?
AS: Za każdym meblem stoi jakaś filozofia – nowe założenia, które są związane z konkretnym projektem.
SŁ: Naszą filozofią zdecydowanie może być to, że nie wprowadzamy w drewno żadnych ciał obcych – śrubek, gwoździ. Jak łączymy drewno, to tylko przy użyciu drewnianych kołków, frezów i kleju. Do wykończenia używamy wyłącznie naturalnych olejów i wosków, które wnikają w strukturę materiału.
AS: Takie podejście wynika w dużej mierze z tego, że dzięki Szymonowi pojęliśmy, jak piękne jest żywe drewno, które ma swój charakter i swoje kaprysy. Drewno bardzo dużo nas nauczyło. Jest świetną materią, by szlifować własne charaktery. Wymaga cierpliwości, przemyślenia, koncentracji i ogromnej wiedzy.
EL: Czy meble pozwalają przedłużyć pamięć?
SŁ: Myślę, że tak. Ostatnio usłyszałem rodzinną opowieść o tym, jak stół wędruje już trzecie pokolenie razem z jego kolejnymi właścicielami.
AS: Ale niosą też niemiłe wspomnienia. Ostatnio czytałem wywiad z pisarzem Piotrem Pazińskim, który opowiadał o problemie kradzieży mebli przedwojennych należących do osób, które zginęły w obozach koncentracyjnych. Myślę, że w meblach zapisany jest czas.
SS: Poza tym samo drewno z czasem wygląda coraz lepiej, jest szlifowane przez życie. A co do pamięci, to myślę, że meble są niemymi świadkami ludzkiego życia.
EL: Ile jest w Was stolarza, a ile projektanta?
AS: My wierzymy w to, że z perfekcyjnego rzemiosła, i do tego z konceptem, może wyjść prawdziwa sztuka. W warsztacie znajdujemy świetny dizajn, precyzyjne wykonanie, a przy okazji szkołę życia.
Fot. Marcin Wąsik
Fot. Marcin Wąsik
Lasek Concept (Sebastian Łowkis, Alex Schwarz, Szymon Sławiec) jest pracownią litego drewna. Firma zajmuje się wykonawstwem dedykowanych rzeczy z krajowych gatunków drewna, jak również z szerokiej gamy drewna egzotycznego. Podstawowym założeniem Lasek Concept jest tworzenie mebli nietuzinkowych, bez użycia śrub i gwoździ, z zawartą w nich tajemnicą mechanizmów.
DOMEK NA DRZEWIE
Wywiad przeprowadzono w ramach projektu "Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal" (6-23 maja 2010 r.)
Fot. Marcin Wąsik
- 2010-06-18 12:37:21
Z Anną Komorowską pracownia k. rozmawia Ewelina Lasota
Wywiad przeprowadzono w ramach projektu "Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal" (6-23 maja 2010 r.)
EL: Czy zabawa może być jednocześnie edukacją w zakresie sztuki, kultury i tradycji?
AK: Zabawa z perspektywy dziecka to ciężka praca, która pozwala mu zdobyć nowe doświadczenia. Nie tylko rozwija sprawność fizyczną, ale także edukuje. To, czy to będzie edukacja w zakresie sztuki, otaczającej przyrody czy kultury danej społeczności, zależy od miejsca, w którym mieści się plac zabaw.
EL: Projektanci często wykorzystują kulturotwórczą moc zabawy?
AK: To tak naprawdę jest pytanie o problem placów zabaw w Polsce. To, co widzimy na polskich placach, to głównie parki maszyn, a nie place zabaw, które zresztą traktuje się jak zło konieczne. Rzadko powierza się je projektantom. A przecież place zabaw powstają dla dzieci, którym potrzebne jest wpisanie w kontekst. Jeżeli osiedle jest niedaleko lotniska, to na placu powinien być samolot, a nie statek. Inaczej powinien wyglądać plac zabaw w mieście, inaczej na wsi. Właśnie dlatego, że to inne miejsce, inna historia i inne potrzeby dzieci.
EL: A czy na wsi dzieci nie bawią się po prostu w przydomowym ogrodzie albo w sadzie?
AK.: To jest najczęściej najlepsze rozwiązanie. Najbardziej inspirujące miejsca zabaw, jakie spotykamy na wsi, to domki na drzewie. Odpowiednikiem takiego rozwiązania w mieście są tzw. przygodowe place zabaw (adventure playground), popularne w Holandii, Niemczech, Anglii. Dzieci praktycznie w całości samodzielnie tworzą taki plac. Łącznie z tym, że posługują się siekierką, młotkiem, piłą. Pozwala to na automatyczne dostosowanie obiektów do ich skali i wieku. Poza tym dowodzi, że dzieci niekoniecznie potrzebują huśtawki czy zjeżdżalni. Gdyby potrzebowały, to próbowałyby je zrobić. A najczęściej tworzą zupełnie inne rzeczy.
EL: À propos potrzeb. Dzieci coraz częściej włączane są w proces projektowy jako mali eksperci. Efektem takich konsultacji często są niezwykłe rozwiązania – drewniany dinozaur w środku miasta, szachy z marchewki, statek piracki. Czy są w ogóle jakieś granice wyobraźni, jeżeli chodzi o projektowanie naturalnego placu zabaw?
AK: Na pewno są granice bezpieczeństwa. A jeżeli pytasz o wyobraźnię, to trzeba jeszcze zapytać – czym są naturalne place zabaw? To bardzo bezpośrednie przełożenie tego, w jaki sposób dawniej bawiły się dzieci. To otwarcie się na ich kreatywność. O naturalnym placu zabaw warto myśleć nie jak o projekcie zamkniętym. Dobrze dać dzieciom jakąś furtkę… One ze zwykłej gałązki są w stanie wyczarować cuda.
EL: Zabawa na takim placu najczęściej wiąże się z obawą rodziców, że dzieci się pobrudzą.
Czy sprawy nie rozwiązałby mały zbiornik z wodą na placu zabaw?
AK: Brak wody na polskich placach zabaw jest podstawowym problemem. Choćby w Niemczech woda jest jednym z głównych elementów zabawy. Po pierwsze dlatego, że mokry piasek lepiej się lepi, a po drugie po to, by po skończonej zabawie móc umyć ręce. Wydaje mi się, że współczesne uwielbienie dla sterylności jest jakimś dziwnym zjawiskiem. Wychowałam się w czasach, kiedy trzeba było kombinować, wymyślać łuki z patyków, domki na drzewach czy tunele w wysokiej trawie, a po takiej zabawie nigdy nie wracało się czystym. Zresztą ta pomysłowość jest dla nas esencją etno w etnodizajnie.
EL. To znaczy?
My rozumiemy etnodizajn przez pryzmat zaradności życiowej, którą naturalnie posiadali kiedyś mieszkańcy wsi. Dzieci nie miały tylu zabawek, co dzisiaj. Nierzadko tylko jedną, kupioną na targu lub wystruganą przez dziadka. Wszystko same musiały wykombinować. Poza tym wszystko było wykorzystywane w stu procentach. Dziś artyści robią akcje – jedna sukienka na 365 dni. Ale przecież dawniej to było powszednie. Co najwyżej kobiety zmieniały kolejność spódnic, jakie nosiły. I dla mnie właśnie to jest najciekawszą inspiracją wynikającą z etnografii – zaradność i kreatywność.
EL: A co z roślinnością?
AK: Przede wszystkim wiklina, która jest niesamowitym budulcem, ma mnóstwo zastosowań, jednak ciągle jest za mało doceniona. Kiedy myślę: dzieci, plac zabaw, roślinność, to myślę właśnie o wiklinie. To jest materiał dziecioodporny. Warte uwagi są rośliny, które były stosowane w ziołolecznictwie, a które często wykorzystywano na przykład do plecenia wianków świętojańskich. Z każdą rośliną wiąże się jakaś symbolika. Zasadzenie takich roślin na naturalnym placu zabaw albo w ogrodzie przy przedszkolu, gdzie dzieci same mogą podlewać grządki, pozwala na przekazanie im konkretnej wiedzy. Pozwala na budowanie scenariuszy zajęć, na opowiadanie ciekawych historii. To swoisty transfer kultury.
Fot. Marcin Wąsik
Pracownia k. (Anna Komorowska, Michał Rokita) – jej działalność można ująć w dwóch słowach: architektura i dzieci. Pracownia k. prowadzi warsztaty architektoniczne dla dzieci i młodzieży. Projektuje przestrzenie edukacyjne, place zabaw, ogrody przyszkolne i integracyjne.
POWRÓT DO OCZYWISTOŚCI
Wywiad został przeprowadzony w ramach projektu „Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal” (6-23 maja 2010 r.).
- 2010-06-18 12:51:59
Z Olafem Cirutem, kuratorem wystawy „Rzecz małopolska – park doświadczeń kulturowych”, rozmawia Agnieszka Sabor
Wywiad został przeprowadzony w ramach projektu „Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal” (6-23 maja 2010 r.).
„Kiedy jeździmy po Małopolsce, zachwycamy się chałupami malowanymi na niebiesko. Ale kto z nas wymalowałby tak własny dom? Wstydzimy się czegoś, co głęboko tkwi w naszych genach”.
AS: Co sprawia, że projektant zaczyna interesować się etnografią? Zapotrzebowanie społeczne? Potencjał nowoczesności kryjący się w przedmiotach wykonanych ręką dawnego rzemieślnika?
OC:Wszystko bierze się ze wspólnoty ducha: kiedy wycinam laserem motyw kwiatowy zaczerpnięty ze starej skrzyni, a potem maluję go, wykorzystując nowoczesne farby, powtarzam gest rzemieślnika, który zdobił taką skrzynię przed stu laty. Maluję z tym samym zaangażowaniem... Powrót do przeszłości nie jest oczywiście możliwy. Mówimy o inspiracji, która dokonuje się poza świadomością. Z kolekcji MEK wychwytuję poszczególne przedmioty. Budzą one we mój zachwyt, fascynuje mnie również droga, która doprowadziła do nich wiejskiego artystę. Zaczynam się nad nimi zastanawiać i sam coś wymyślać.
AS: Na ubiegłorocznej wystawie etnodizajnu w MEK, zwróciłam uwagę na zdumiewające podobieństwo współczesnego roweru i dawnego pługa. Twórcy obydwu tych przedmiotów w podobny sposób myśleli o ergonomii.
OC: Właśnie. My, współcześni artyści, boimy się oczywistości. Kiedy jeździmy po Małopolsce, zachwycamy się chałupami malowanymi na niebiesko. Ale ilu jest takich, którzy wymalowaliby sobie tak własny dom? Wstydzimy się czegoś, co głęboko tkwi w naszych genach. Wszak ogromny procent naszego społeczeństwa ma proweniencję chłopską. Mam nadzieję, że „park doświadczeń kulturowych” na bulwarach wiślanych pomoże przełamać strach przed oczywistymi źródłami naszej współczesności.
AS: Pamięta Pan swoją pierwszą wizytę w krakowskim Muzeum Etnograficznym?
OC: Najpierw wszedłem do oszałamiającego magazynu działu zabawek. To było doświadczenie jak z „Alicji w krainie czarów”.
Zobaczyłem drewniane koniki, znane z dzieciństwa, przykryte papierami, zajrzałem do skrzyń... Znalazłem w nich niezwykłe zabawki, których nie ma na ekspozycji stałej. Pomyślałem, że spróbuję je przeskalować i znaleźć dla nich nową, choć również zabawkową formę – karuzeli czy huśtawki. Chciałem przypomnieć tradycję dawnych odpustów i wesołych miasteczek – taką, jaka zachowała się na fotografiach.
Tak powstał pomysł, by na bulwarach wiślanych na kilka tygodni pojawił się inspirowany zbiorami MEK „park doświadczeń kulturowych”, w którym projektowa nowoczesność spotyka się z etnografią Małopolski.
AS: Bardzo podoba mi się ta lokalizacja. Kiedy na park spojrzymy z Wawelu, odsłoni się perspektywa Salwatora, kojarzącego się z odpustem Emausowym. Czy zechciałby Pan oprowadzić nas po parku-wystawie?
OC: Schodząc z Mostu Grunwaldzkiego znajdujemy się pośrodku redyku, w biało-czarnym stadzie pięćdziesięciu owiec. Poruszają się na sprężynach – co nawiązuje do krakowskich zabawek. Byłem kiedyś w Zawoi, gdy sprowadzano stada z hal. To niesamowite: nagle otacza człowieka morze wełny, z którym trzeba się zmierzyć. Chciałem uzyskać to wrażenie. Potem, przez alejki, na których zamiast ławek znajdują się skrzynie, między kwiatami wyciętymi z drewna, idziemy w kierunku karuzeli – takiej z końmi, panem Twardowskim, a nawet z cesarzem Hajle Selasje na zebrze (taka genialna zabawka, zapewne z lat 60., znajduje się w zbiorach MEK). Z dwójką malarzy postanowiliśmy pomalować alejki, sprowadzając stare motywy ludowe do bardzo syntetycznej, geometrycznej formy (ja wybrałem jako punkt wyjścia strój krakowiaków wschodnich). To malarstwo po którym można chodzić, zaś jako całość można je oglądać np. z Wawelu.
AS: Wielkie wrażenie zrobiły na mnie wiatraczki; znamy je, bo nadal kupowane są dzieciom na odpustach. Ale w „parku doświadczeń kulturowych” oglądamy je w ogromnej skali, na kilkumetrowych masztach.
AS: Wielkie wrażenie zrobiły na mnie wiatraczki; znamy je, bo nadal kupowane są dzieciom na odpustach. Ale w „parku doświadczeń kulturowych” oglądamy je w ogromnej skali, na kilkumetrowych masztach.
OC: Wiatraczek to bardzo subtelny projekt: kwadracik papieru wycina się i skleja w taki sposób, że porusza się na wietrze. Pierwotnie planowaliśmy, że nasze wiatraki będą (przynajmniej częściowo) generować prąd, jak wiatraki na fermach wiatrowych np. w Danii, i że będzie można je w ten sposób podświetlić. Nie udało się to - niestety, ciągle słyszałem: „to się nie da”. Mało który fachowiec potrafi sobie powiedzieć: „to dla mnie wyzwanie, podejmę ryzyko”.
AS: Na ile trudne okazało się znalezienie wykonawców?
OC: Oczywiste było, że najpierw zaproponujemy współpracę rzemieślnikom sąsiadom MEK. Niestety, niewielu udało się przekonać. Sprawdzili się przede wszystkim wykonawcy z małych miejscowości.
Każdy element parku powstawał z myślą, że może ktoś zechce go wykorzystać, z nadzieją na poprawę estetyki dnia codziennego. Ślusarz, który zrobił dla nas karuzelę, powiedział mi: „Wie Pan, ja robię na co dzień jakieś różyczki na balustrady, wiem, że okropne, ale ludzie je kupują. Może dałoby się coś zmienić?”. I o to chodzi w tym projekcie.
AS: Myśli Pan, że „park doświadczeń kulturowych” wpłynie na debatę o przestrzeni publicznej w Krakowie?
OC: Mam taką nadzieję. Chyba po raz pierwszy zdarza się w Krakowie sytuacja, którą znamy z Berlina czy Warszawy: spora przestrzeń miasta zostaje oddana do dyspozycji artystów, uwolniona i zredefiniowana.
Fot. Marcin Wąsik
Fot. Marcin Wąsik
Olaf Cirut (ur. 1974) – absolwent Wydziału Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, projektant, dyrektor artystyczny "Czasopisma o kulturze wizualnej – grafia". Mieszka w Krakowie, ale ponieważ tworzy głównie wielkoformatowe malarstwo ścienne, jest w ciągłych rozjazdach.
