Cepeliada - kicz oswojony i dlatego trudny?
- 2009-11-10 15:45:38
Słowo cepeliada to bardzo potoczne określenie, będące synonimem pewnego rodzaju tandety na nutę ludową. Pierwsze skojarzenia to taka trywialna, płaska, estetycznie wątpliwa papka pod wspólnym szyldem „wesoła wieś tańczy i śpiewa, a czasem coś wykonuje”. I te wyroby są średniej jakości, dziwnych propozycji,
o krzykliwej kolorystyce. Jednym słowem kicz, słoma z butów i jedno wielkie wieśniactwo. Ale dość kuszące, skoro każdy z nas – specjalista i niespecjalista – czuje się uprawomocniony do komentowania tego zjawiska, oceniania pod kątem estetyki, przydatności itp.
o krzykliwej kolorystyce. Jednym słowem kicz, słoma z butów i jedno wielkie wieśniactwo. Ale dość kuszące, skoro każdy z nas – specjalista i niespecjalista – czuje się uprawomocniony do komentowania tego zjawiska, oceniania pod kątem estetyki, przydatności itp.
Drugie skojarzenie to określenie ogólnie na wszystko co się kojarzy z kulturą ludową, a co zwie się bardziej uczenie folkloryzmem. To funkcjonowanie pewnych elementów, które wywodzą się z tradycyjnej kultury, ale ich forma, kształty, zastosowanie się zmieniły. Pozostała tylko często kolorowa i atrakcyjna otoczka, oderwana od realiów w jakich została wytworzona i pozbawiona pierwotnego, naturalnego kontekstu. Dla atrakcyjnej formy i dla chęci upowszechnienia pewnych elementów kultury stworzono nową jakość. To też rodzaj kiczu, który generuje powstawanie kiczowatych przedmiotów, kiczowatych sytuacji
i zachowań.
i zachowań.
A samo słowo cepeliada wywodzi się od Cepelii, kiedyś spółdzielni zrzeszających z jednej strony środowiska twórców ludowych, mieszkających i tworzących na wsi, w jakimś stopniu kontynuujących tradycje swojej rodziny, wsi i regionu, a z drugiej zaś strony to rzesze specjalistów – etnografów, plastyków, techników, choreografów, muzykologów, którzy tworzyli pewien kanon polskiego rzemiosła i rękodzieła, polskiej sztuki ludowej. I źle się stało, że tak pejoratywne określenie, wypowiadane często z ironicznym uśmieszkiem, ma swój rodowód właśnie w idei zrzeszania twórców, organizowania im pracy i rynków zbytu, promowania ich twórczości w kraju i za granicą.
Dlaczego tak trudno nam oswoić, a raczej przyswoić we współczesnym świecie spuściznę Cepelii? Być może jednym z powodów jest to, iż kultura ludowa, sprowadzona do symboli i znaków, a odarta ze swojej duchowej części, stała się swoistą ofiarą systemu propagandy okresu PRLu. A Cepelia nadal często utożsamiana jest z kolektywizmem, spółdzielniami produkcyjnymi specjalizującymi się w konkretnym wyrobie, z masowością owej produkcji co nie zawsze sprzyjało dokładności wykonania i finezyjności wykończenia. To także kreowanie Polski jako kraju szczęśliwych chłoporobotników i kolektywnego rolnictwa, to dziewczynki w strojach krakowskich witające wielkich tamtego świata, to nieśmiertelne pieśni sławiące ukochany kraj, umiłowany kraj.
Produkując na masową skalę koszyczki, serweteczki, wianeczki, laleczki, obrazeczki, skrzyneczki musiało dojść do spłycenia przekazu, uproszczenia wzorów. A przedmiot zbyt łatwy w odbiorze, nie wymagający myślenia i odpowiedniej oprawy, ląduje wśród wielu niepotrzebnych już przedmiotów, stając się jednym z elementów tzw. oswojonego kiczu.
Czym jest kicz? Chyba każdy z nas potrafi odpowiedzieć – to coś tandetnego, coś co nas atakuje, coś co jest krzykliwe i coś co jest niepotrzebne. Badacz i teoretyk zjawiska jakim jest kicz – Abraham Moles – nazwał kicz sztuką szczęścia (1978), związaną z dobrobytem, nadkonsumpcyjnością, wytwarzaniem co chwilę nowych przedmiotów, o których właściwie można by napisać traktat o niepotrzebności wszystkiego.
Czy wyroby określane mianem cepeliady są takim kiczem? Nie możemy powiedzieć, że są one piękne, ale też ich brzydota nie jest brzydotą oczywistą. Przywołując po raz kolejny A. Molesa – pomiędzy pięknem, a brzydotą znajdują się rozległe połacie kiczu. Pomiędzy potrzebą posiadania pięknych przedmiotów,
a zdecydowanym sprzeciwem przeciwko brzydocie w naszym najbliższym otoczeniu jest mnóstwo miejsca dla przedmiotów przeciętnych, niedopracowanych, udających coś lepszego niż są. Rodzajów kiczu jest wiele, ale w kontekście wyrobów postcepeliowskich warto wspomnieć o tym kiczu nam najbliższym, oswojonym.
a zdecydowanym sprzeciwem przeciwko brzydocie w naszym najbliższym otoczeniu jest mnóstwo miejsca dla przedmiotów przeciętnych, niedopracowanych, udających coś lepszego niż są. Rodzajów kiczu jest wiele, ale w kontekście wyrobów postcepeliowskich warto wspomnieć o tym kiczu nam najbliższym, oswojonym.
Odwołam się do konkretnego przykładu. Powyżej przedstawiłam jedno z moich ulubionych zdjęć. To cała armia laleczek w stroju ludowym łowickim, który sprowadzony został tutaj do bardzo prostego skojarzenia – kolorowe pasiaki i haftowane róże. Laleczki-blondyneczki, niebieskookie, włosy splecione w warkocze, spod chusteczki wystają grzeczne grzywki, spod pasiastych zapasek czerwone butki. Sama słodycz, nie wymagająca od odbiorcy zbytniego myślenia. Przedmiot wzbudzający raczej niechęć, politowanie, atakujący feerią landrynkowych barw, nagromadzeniem prostych symboli, udający sztukę choć nigdy nią nie będzie. Laleczki-pamiąteczki, ale dla kogo?
I w tym momencie przypominam sobie siebie, w wieku przedszkolnym, stojącą przed wystawą jednego ze sklepów z Cepelii, oznaczonym logo z charakterystycznym, zielonym kogucikiem. Na wystawie tkane bieżniki, haftowane obrusy, porcelanowe filiżanki malowane w drobne kwiatki, miniaturowe dzbanuszki o fladrowanych brzuścach, drewniane skrzyneczki jako miniaturki skrzyń wiannych, obrazki podhalańskie na szkle, kapcie z futerkiem i haftowanymi parzenicami. A wśród tylu przedmiotów siedzą laleczki-pamiąteczki, w przeróżnych strojach. Mroczny obiekt pożądania kilkulatki. Nie marzyłam wtedy o lalce Barbie, ale o lalce w stroju łowickim, krakowskim, rzeszowskim, jakimkolwiek. I obecnie mając świadomość i wiedzę etnograficzną, iż to kicz nad kicze, krzywdzące uproszczenie dla dorobku pokoleń, wśród których wytworzył się strój ludowy, to nie spojrzę z pogardą na ten produkt. Bo musiałabym pogardliwie ocenić tamtą kilkulatkę.
Wyroby cepeliowskie to rodzaj dizajnu siermiężnych lat PRLowskich, tuba propagandowa tamtego ustroju, produkt polski dla zagranicznego turysty, sposób zarabiania na życie i utrzymywania wielu rodzin wiejskich, ale też sposób na przetrwanie elementów tradycyjnego, wiejskiego, ludowego świata. Może zamiast z niesmakiem odwracać się od cepeliowskich wytworów warto sobie zadać pytanie: czy gdyby Cepelia nie powstała, mielibyśmy dzisiaj o czym dyskutować?
dr Anna Weronika Brzezińska – prowadzi zajęcia w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UAM w Poznaniu. Jej zainteresowania badawcze skupiają się na etnologii Polski, m.in.: tradycyjnej i współczesnej kulturze wsi, przemianach obrzędowości rodzinnej i dorocznej. Przyglądając się rękodziełu ludowemu i artystycznemu, bada relacje między twórcą i środowiskiem, w tym współczesne inspiracje we wzornictwie przemysłowym i modzie współczesnej. Prowadzi kursy z zakresu wykorzystania i promowania praktycznych umiejętności rękodzielniczych.
Etnodizajn w supermarkecie kultury
- 2009-11-17 11:33:16
Zarówno „etnodizajn”, jak i „supermarket” – zapożyczone, rzecz jasna, z angielskiego i to tak niedawno, że polski słownik w wersji z 2007 roku etnodizajn jeszcze podkreśla, choć akceptuje już supermarket – to słowa należące do porządku późnej nowoczesności. Oba – jeśli potraktować je jako pojęcia służące opisowi pewnych właściwych dla współczesności zjawisk – zawierają konstytutywne dla niej napięcie między globalnością i lokalnością. Jego jasna strona wyraża się w dynamice relacji między użytkowaniem zestandaryzowanych wersji rozmaitych produktów, w tym najnowszych osiągnięć światowej technologii, a otwarciem na odmienność innych i poszukiwaniem wyznaczników własnej tożsamości, czyli tego, co nas od innych odróżnia; ciemna natomiast przybiera postać konfliktu między masową konsumpcją stanowiącą jeden z ważniejszych mechanizmów późno nowoczesnej władzy a nową plemiennością, która często łączy się z ksenofobią.
A kultura? To słowo o bardzo starym rodowodzie językowym, lecz – jak to najczęściej bywa w wypadku starych słów – zmiennych znaczeniach, ma w późnej nowoczesności bardzo duży potencjał polityczny. Ma go zarówno kultura rozumiana w sposób hierarchiczny, czyli jako wyższa forma wyrazu ludzkiej duchowości, jak i w sposób egalitarny jako całościowo ujmowany sposób życia i działania pewnej grupy ludzi. W obu tych znaczeniach bowiem kultura jest przedmiotem „popierania” przez różne podmioty polityczne, które prowadząc „politykę kulturalną” popierają zarówno „rozwój kinematografii”, jak i „zachowanie kultur mniejszości”. (To, że w pierwszym wypadku frazeologia jest „rozwojowa”, a w drugim „zachowawcza” oczywiście wyraża późno nowoczesne stosunki władzy oraz wiele mówi o dynamice współczesnego pola wytwarzania kultury).
Czym byłby zatem w tym kontekście supermarket kultury? Termin ten pochodzi od amerykańskiego antropologa Gordona Matthewsa, który posługuje się nim w analizie współczesnych tożsamości (narodowych, religijnych, politycznych). Metafora supermarketu oczywiście wskazuje na komercjalizację zachowań związanych z kulturą; niemniej Matthews rozumie ją znacznie szerzej niż tylko z perspektywy jej utowarowienia. Supermarket jest dla niego miejscem dokonywania wyboru, czyli miejscem, gdzie człowiek późno nowoczesny realizuje konstytutywny dla własnego istnienia jako jednostki społecznej akt: jak mówi Anthony Giddens, człowiek późnej nowoczesności „nie ma wyboru: musi wybierać”. Zatem supermarket kultury to miejsce, gdzie dokonuje się wyborów, które Matthews uważa za tworzące tożsamość wybierającego.
Na metaforycznych półkach tego supermarketu leży „produkcja kulturalna” całego świata i to, jak się z niej skorzysta, określi człowieka zarówno dla innych, jak i dla siebie samego. Będą więc tacy, którzy włócząc się wzdłuż półek wybiorą jedną rzecz stąd, drugą stamtąd i tacy, których wybory będą miały bardziej homogeniczny charakter – pod względem miejsca czy czasu pochodzenia produktów. Jednak każdy człowiek późnej nowoczesności przed wyborem w supermarkecie kultury staje i mierzy się zarówno z ograniczeniami, które sobie uświadamia (jak na przykład zasobność portfela), jak i tymi, których nie chce, czy nie potrafi sobie uświadomić (zasobność portfela na tzw. kapitał kulturowy, czy zdolność refleksji). Na półkach supermarketu kultury są też produkty, które określa się mianem etnodizajnu i ich wybór jest także elementem tworzenia własnej tożsamości.
Słowo etnodizajn ma dwie składowe, co nie ułatwia jego jednoznacznego rozumienia. Przedrostek etno- (oznaczający po grecku „lud”) trafił do etnodizajnu z kontekstu, jaki nadały mu nowoczesne dyscypliny naukowe etnologii i etnografii. Niesie więc w sobie cały bagaż relacji, jakie te dyscypliny ustanawiały w toku swej historii z tak zwanym „przedmiotem badań”, czyli występującym w ich nazwie „ludem”, czy „ludami”. Oczywiście temat tych relacji jest niezmiernie rozległy i chciałabym tutaj zwrócić uwagę na tylko na ich jeden – niezmiernie istotny w kontekście supermarketu kultury – aspekt. Otóż jedną z szeroko stosowanych praktyk nowoczesnych nauk o „ludzie”, czy „ludach” było prezentowanie wytworów badanych społeczności publiczności „w domu”, czyli dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej europejskiej i amerykańskiej klasie średniej. Prezentacja ta opierała się na wydobyciu tych wytworów z ich pierwotnego kontekstu i umieszczeniu ich w kontekście muzeum, lub publikacji naukowej. Czyli „etno” oznaczało dekontekstualizację rzeczy lub zjawiska, wypreparowanie go z pierwotnego otoczenia i osadzenie go w nowym kontekście – kontekście nowoczesności. W takiej postaci mogli się z nimi zetknąć europejscy i amerykańscy artyści – i tutaj dochodzimy do kwestii dizajnu – czyli twórczości.
Dizajn oznacza twórczość projektową na użytek przemysłu i ma swój polski odpowiednik w postaci słowa „wzornictwo”. Jego rodowód – podobnie jak rodowód etnologii i etnografii – jest nowoczesny i sięga dziewiętnastowiecznych działań ruchu Arts and Crafts. Traktując bardzo pobieżnie założenia jego twórców i kontynuatorów, można powiedzieć, że w ich rozumieniu forma przedmiotu powinna być pochodną surowca i techniki wytwarzania, z uwzględnieniem funkcji. Napięcie między formą a surowcem, techniką wykonania i funkcją – z przewagą tego czy innego elementu – tworzy dynamikę wewnętrzną dizajnu jako działania twórczego. W początkach swego istnienia (Arts and Crafts właśnie) inspirowano się techniką rzemieślniczej obróbki surowców i ten wątek łączył się w wielu wypadkach bezpośrednio z „ludem”, bo właśnie rzemieślnicy „ludowi” takie techniki stosowali. Można by nawet zaryzykować twierdzenia, że korzenie filozofii wzornictwa leżą właśnie w etnodizajnie (który się oczywiście wtedy tak jeszcze nie nazywał), bo zaczęło się od poszukiwania tak zwanych „technik i form tradycyjnych” jako alternatywy dla fabrycznej tandety. Oczywiście w toku rozwoju dyscypliny wzornictwo sięgnęło po inne inspiracje (na przykład nowoczesną technologię), ale pierwotnym źródłem była nostalgia za „pierwotną mądrością” technik rzemieślniczych. Wątek pierwotności przełożonej na formę (np. „fetysze” Picassa z Muzeum Trocadero, które zainspirowały kubizm) jest też nierozłącznie związany z rozwojem artystycznej awangardy początków XX wieku, a pamiętać trzeba, że w lokalnym wariancie polskim – i szerzej środkowo, wschodni i północno europejskim – „pierwotność” miała głównie formę „ludowości”.
Dizajn oznacza twórczość projektową na użytek przemysłu i ma swój polski odpowiednik w postaci słowa „wzornictwo”. Jego rodowód – podobnie jak rodowód etnologii i etnografii – jest nowoczesny i sięga dziewiętnastowiecznych działań ruchu Arts and Crafts. Traktując bardzo pobieżnie założenia jego twórców i kontynuatorów, można powiedzieć, że w ich rozumieniu forma przedmiotu powinna być pochodną surowca i techniki wytwarzania, z uwzględnieniem funkcji. Napięcie między formą a surowcem, techniką wykonania i funkcją – z przewagą tego czy innego elementu – tworzy dynamikę wewnętrzną dizajnu jako działania twórczego. W początkach swego istnienia (Arts and Crafts właśnie) inspirowano się techniką rzemieślniczej obróbki surowców i ten wątek łączył się w wielu wypadkach bezpośrednio z „ludem”, bo właśnie rzemieślnicy „ludowi” takie techniki stosowali. Można by nawet zaryzykować twierdzenia, że korzenie filozofii wzornictwa leżą właśnie w etnodizajnie (który się oczywiście wtedy tak jeszcze nie nazywał), bo zaczęło się od poszukiwania tak zwanych „technik i form tradycyjnych” jako alternatywy dla fabrycznej tandety. Oczywiście w toku rozwoju dyscypliny wzornictwo sięgnęło po inne inspiracje (na przykład nowoczesną technologię), ale pierwotnym źródłem była nostalgia za „pierwotną mądrością” technik rzemieślniczych. Wątek pierwotności przełożonej na formę (np. „fetysze” Picassa z Muzeum Trocadero, które zainspirowały kubizm) jest też nierozłącznie związany z rozwojem artystycznej awangardy początków XX wieku, a pamiętać trzeba, że w lokalnym wariancie polskim – i szerzej środkowo, wschodni i północno europejskim – „pierwotność” miała głównie formę „ludowości”.
Jak zatem wygląda współczesny etnodizajn w kontekście supermarketu kultury? Jakie wybory tożsamościowe oferuje współczesnemu człowiekowi? Z jednej strony będzie to cała gama tożsamości „korzeni” – twórcze wykorzystanie dawnych technik, ich związek ze środowiskiem życia twórcy (czyli głęboka ekologia), ich „naturalność”, „harmonijne współistnienie z tworzywem”. Z drugiej – lokalne tożsamości późno nowoczesne konstruowane w opozycji do homogenizujących tendencji globalnego rynku, które głównie wyrażają się przez nawiązania formalne do „ludowości” czy „pierwotności” (pawilon polski na Expo 2010). Oczywiście wybór należy do każdego z nas i często bywa świadomą deklaracją tożsamościową i/lub ideologiczną.
Pamiętajmy jednak, że na półkach supermarketu kultury jest też wiele etnogadżetów, które nie zawsze są etnodizajnem. Ich geneza jest zgodna z tym, co napisałam wyżej o pochodzeniu członu „etno” – zawierają motywy formalne wypreparowane z kontekstu pierwotnego pochodzenia i osadzone w nowym: na kubku, koszulce czy puszcze popularnego napoju; dyskusyjna jest natomiast ich przynależność do „dizajnu”. Jednak potencjał tożsamościowy etnogadżetów jest wielki – przede wszystkim dlatego, że przekazują prosty komunikat o lokalnej tożsamości w globalnym supermarkecie kultury.
dr Ewa Klekot – adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UW, magister archeologii i etnografii, doktor nauk o sztuce, tłumacz. Jej zainteresowania badawcze skupiają się na interdyscyplinarnym podejściu do badania znaczeń materialnej rzeczywistości, zwłaszcza tych jej elementów, które prowokują ludzi do podejmowania konkretnych działań, współtworzących praktyki kulturowe, takie jak: chęć posiadania i kolekcjonowanie przedmiotów, oddawanie im czci, emocjonalne reagowanie na kontakt z nimi, etc. Zajęcia, jakie prowadzi dotyczą zagadnień antropologii sztuki oraz kulturowych uwarunkowań postrzegania obrazu, m.in.: współczesnej sztuki dewocyjnej, biografii rzeczy, zabytków dziedzictwa narodowego.
POWRÓT DO OCZYWISTOŚCI
Wywiad został przeprowadzony w ramach projektu „Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal” (6-23 maja 2010 r.).
- 2010-06-18 12:51:59
Z Olafem Cirutem, kuratorem wystawy „Rzecz małopolska – park doświadczeń kulturowych”, rozmawia Agnieszka Sabor
Wywiad został przeprowadzony w ramach projektu „Rzecz małopolska. Etnodizajn Festiwal” (6-23 maja 2010 r.).
„Kiedy jeździmy po Małopolsce, zachwycamy się chałupami malowanymi na niebiesko. Ale kto z nas wymalowałby tak własny dom? Wstydzimy się czegoś, co głęboko tkwi w naszych genach”.
AS: Co sprawia, że projektant zaczyna interesować się etnografią? Zapotrzebowanie społeczne? Potencjał nowoczesności kryjący się w przedmiotach wykonanych ręką dawnego rzemieślnika?
OC:Wszystko bierze się ze wspólnoty ducha: kiedy wycinam laserem motyw kwiatowy zaczerpnięty ze starej skrzyni, a potem maluję go, wykorzystując nowoczesne farby, powtarzam gest rzemieślnika, który zdobił taką skrzynię przed stu laty. Maluję z tym samym zaangażowaniem... Powrót do przeszłości nie jest oczywiście możliwy. Mówimy o inspiracji, która dokonuje się poza świadomością. Z kolekcji MEK wychwytuję poszczególne przedmioty. Budzą one we mój zachwyt, fascynuje mnie również droga, która doprowadziła do nich wiejskiego artystę. Zaczynam się nad nimi zastanawiać i sam coś wymyślać.
AS: Na ubiegłorocznej wystawie etnodizajnu w MEK, zwróciłam uwagę na zdumiewające podobieństwo współczesnego roweru i dawnego pługa. Twórcy obydwu tych przedmiotów w podobny sposób myśleli o ergonomii.
OC: Właśnie. My, współcześni artyści, boimy się oczywistości. Kiedy jeździmy po Małopolsce, zachwycamy się chałupami malowanymi na niebiesko. Ale ilu jest takich, którzy wymalowaliby sobie tak własny dom? Wstydzimy się czegoś, co głęboko tkwi w naszych genach. Wszak ogromny procent naszego społeczeństwa ma proweniencję chłopską. Mam nadzieję, że „park doświadczeń kulturowych” na bulwarach wiślanych pomoże przełamać strach przed oczywistymi źródłami naszej współczesności.
AS: Pamięta Pan swoją pierwszą wizytę w krakowskim Muzeum Etnograficznym?
OC: Najpierw wszedłem do oszałamiającego magazynu działu zabawek. To było doświadczenie jak z „Alicji w krainie czarów”.
Zobaczyłem drewniane koniki, znane z dzieciństwa, przykryte papierami, zajrzałem do skrzyń... Znalazłem w nich niezwykłe zabawki, których nie ma na ekspozycji stałej. Pomyślałem, że spróbuję je przeskalować i znaleźć dla nich nową, choć również zabawkową formę – karuzeli czy huśtawki. Chciałem przypomnieć tradycję dawnych odpustów i wesołych miasteczek – taką, jaka zachowała się na fotografiach.
Tak powstał pomysł, by na bulwarach wiślanych na kilka tygodni pojawił się inspirowany zbiorami MEK „park doświadczeń kulturowych”, w którym projektowa nowoczesność spotyka się z etnografią Małopolski.
AS: Bardzo podoba mi się ta lokalizacja. Kiedy na park spojrzymy z Wawelu, odsłoni się perspektywa Salwatora, kojarzącego się z odpustem Emausowym. Czy zechciałby Pan oprowadzić nas po parku-wystawie?
OC: Schodząc z Mostu Grunwaldzkiego znajdujemy się pośrodku redyku, w biało-czarnym stadzie pięćdziesięciu owiec. Poruszają się na sprężynach – co nawiązuje do krakowskich zabawek. Byłem kiedyś w Zawoi, gdy sprowadzano stada z hal. To niesamowite: nagle otacza człowieka morze wełny, z którym trzeba się zmierzyć. Chciałem uzyskać to wrażenie. Potem, przez alejki, na których zamiast ławek znajdują się skrzynie, między kwiatami wyciętymi z drewna, idziemy w kierunku karuzeli – takiej z końmi, panem Twardowskim, a nawet z cesarzem Hajle Selasje na zebrze (taka genialna zabawka, zapewne z lat 60., znajduje się w zbiorach MEK). Z dwójką malarzy postanowiliśmy pomalować alejki, sprowadzając stare motywy ludowe do bardzo syntetycznej, geometrycznej formy (ja wybrałem jako punkt wyjścia strój krakowiaków wschodnich). To malarstwo po którym można chodzić, zaś jako całość można je oglądać np. z Wawelu.
AS: Wielkie wrażenie zrobiły na mnie wiatraczki; znamy je, bo nadal kupowane są dzieciom na odpustach. Ale w „parku doświadczeń kulturowych” oglądamy je w ogromnej skali, na kilkumetrowych masztach.
AS: Wielkie wrażenie zrobiły na mnie wiatraczki; znamy je, bo nadal kupowane są dzieciom na odpustach. Ale w „parku doświadczeń kulturowych” oglądamy je w ogromnej skali, na kilkumetrowych masztach.
OC: Wiatraczek to bardzo subtelny projekt: kwadracik papieru wycina się i skleja w taki sposób, że porusza się na wietrze. Pierwotnie planowaliśmy, że nasze wiatraki będą (przynajmniej częściowo) generować prąd, jak wiatraki na fermach wiatrowych np. w Danii, i że będzie można je w ten sposób podświetlić. Nie udało się to - niestety, ciągle słyszałem: „to się nie da”. Mało który fachowiec potrafi sobie powiedzieć: „to dla mnie wyzwanie, podejmę ryzyko”.
AS: Na ile trudne okazało się znalezienie wykonawców?
OC: Oczywiste było, że najpierw zaproponujemy współpracę rzemieślnikom sąsiadom MEK. Niestety, niewielu udało się przekonać. Sprawdzili się przede wszystkim wykonawcy z małych miejscowości.
Każdy element parku powstawał z myślą, że może ktoś zechce go wykorzystać, z nadzieją na poprawę estetyki dnia codziennego. Ślusarz, który zrobił dla nas karuzelę, powiedział mi: „Wie Pan, ja robię na co dzień jakieś różyczki na balustrady, wiem, że okropne, ale ludzie je kupują. Może dałoby się coś zmienić?”. I o to chodzi w tym projekcie.
AS: Myśli Pan, że „park doświadczeń kulturowych” wpłynie na debatę o przestrzeni publicznej w Krakowie?
OC: Mam taką nadzieję. Chyba po raz pierwszy zdarza się w Krakowie sytuacja, którą znamy z Berlina czy Warszawy: spora przestrzeń miasta zostaje oddana do dyspozycji artystów, uwolniona i zredefiniowana.
Fot. Marcin Wąsik
Fot. Marcin Wąsik
Olaf Cirut (ur. 1974) – absolwent Wydziału Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, projektant, dyrektor artystyczny "Czasopisma o kulturze wizualnej – grafia". Mieszka w Krakowie, ale ponieważ tworzy głównie wielkoformatowe malarstwo ścienne, jest w ciągłych rozjazdach.
