| dr hab. prof UAM Marek Krajewski - 2009-11-10 15:25:06
Uwagi wstępne
Próbując odpowiadać na tytułowe pytanie warto zacząć od ogólniejszego spostrzeżenia, iż etnodizajn nie jest zjawiskiem nowym[1], ale zaczął być traktowany jako interesujący i ważny, gdy stał się przedmiotem zainteresowania „design artu” i „klas kreatywnych”, opiniotwórczych środowisk skupionych wokół wytwarzania szeroko rozumianej kultury, kreujących style życia i zarządzających informacją. W tym sensie jest on, paradoksalnie, zjawiskiem skrajnie wielkomiejskim, metropolitarnym, odzwierciedla gusty i preferencje dosyć wąskiej, ale wpływowej kategorii społecznej. Status tej ostatniej sprawia, iż etnodizajn prawdopodobnie będzie przenikał również do projektowania przemysłowego[2].
Druga wstępna uwaga dotyczy tego, jak w interesującym nas zjawisku pojmowane jest to, co etniczne. Mam wrażenie, iż zostaje ono we współczesnym etnodizajnie utożsamione wyłącznie z tradycyjną kulturą wiejską, chłopską, a nie na przykład z folklorem miejskim, czy też z oddolnie kreowanymi zjawiskami, które pojawiają się dziś w prowincjonalnym kontekście i są próbami przełożenia miejskiej kultury dominującej, pod której wpływem pozostaje dziś również wieś, na obowiązujące na niej zasady (takie jak na przykład: uwznioślenie, nadmiar, uniecodziennie, celebrowanie, manifestowanie dobrostanu w sposób ostentacyjny). Etnodizajn paradoksalnie ignoruje więc to, czym dzisiaj jest kultura wiejska (albo raczej kultura na wsi), a odwołuje się raczej do tego, co można nazwać folklorem restytuowanym, a więc do martwych już tradycji, stylistyk funkcjonujących jako źródło lokalnych pamiątek i atrakcji turystycznych, dekoracyjnych dodatków elementy repertuaru zespołów folklorystycznychitd.
Odpowiedź na główne pytanie, a więc - Co to jest etnodizajn?, może być co najmniej trojaka:
Po pierwsze etnodizajn to zbiór przedmiotów zaprojektowanych w obrębie „design artu” (wysokiego designu), a wykorzystujących style, wzory estetyczne, formę i materiały zaczerpnięte z kultury wiejskiej. Podstawą tworzenia tego rodzaju obiektów jest postprodukcja (N.Bourriard), a więc łączenie w nowe całości elementów dziedzictwa kulturowego określonej grupy, miksowanie wzorów i form zaczerpniętych z odległych od siebie czasowo, przestrzennie i kulturowo kontekstów, cytowanie ich, dekontekstualizowanie oraz parodiowanie. Tym, co czyni te obiekty etnodizajnerskimi jest przede wszystkim forma lub/i materiał.
Kilka uwag do tego sposobu rozumienia etnodizajnu:
W tym pierwszym rozumieniu etnodizajn niewiele różni się od klasycznego stylingu. Z kultury wiejskiej czerpana jest raczej forma, a nie funkcja, forma, którą aplikuje się do istniejących w wielkomiejskiej kulturze obiektów (dywany, lampy, wieszaki, krzesła i stoły, urządzenia elektroniczne). Chodzi więc raczej o stworzenie przedmiotów, które się wyróżniają, są oryginalne, świetnie komponują się z nowoczesnymi wnętrzami i z ich kosmopolitycznymi użytkownikami, niż o prowadzenie dialogu z tradycją, o działania mające na celu przywracanie lokalnych tożsamości.
Interesujące w tym pierwszym rozumieniu designu jest to, że czynnikiem w sposób głęboki łączącym go z tradycyjnymi kulturami jest sposób produkcji. Design art bardzo przypomina działalność rzemieślniczą, bliżej mu do pracy w niewielkiej manufakturze, niż do projektowania przemysłowego, jego konsekwencją jest kreowanie unikalnych obiektów w krótkich seriach, bardzo często wykorzystujących nieprzemysłowe materiały. Oczywiście istnieją też dwie zasadnicze różnice pomiędzy rzemiosłem, a design artem: ten drugi nie kreuje narzędzi umożliwiających przetrwanie, a jego wytwory nie są przeznaczone dla ludu, nie są egalitarne, ale służą wyrafinowanej grze statusowej.
Warto też zwrócić uwagę na dosyć wąskie pole inspiracji dla etnodizajnu w tym pierwszym rozumieniu. W projektowanych tu przedmiotach odnajdujmy przede wszystkim ślady tego, co było folklorem restytuowanym w okresie powojennym przez przedsiębiorstwa i instytucje państwowe. Nie ma oczywiście w tym nic zaskakującego, w etnodizajnie chodzi przecież o konotowanie ludowości, a więc wzory muszą być dobrze zakorzenione w zbiorowej pamięci i kulturze wizualnej.
Etnodizajn, po drugie, może być też rozumiany jako system relacji i działań, które zostają uruchomione przez projektowanie przedmiotów wykorzystujących style, formy, materiały czerpane z kultury ludowej. Projektowanie obiektów etnodizajnerskich prowadzi w tym przypadku do podtrzymania tradycyjnych technologii, umiejętności i zawodów, aktywizuje mieszkańców wsi, przekłada się na restytucję tych sposobów pozyskiwania surowców i uprawiania ziemi, które były obecne dawniej w kulturze wiejskiej. Projektowanie staje się w tym przypadku katalizatorem odrodzenia nie tyle stylistyk, co raczej praktyk, na których opierała się dawniej egzystencja społeczności chłopskich lub grup etnicznych. W tym rozumieniu w etnodizajnie nie chodzi o wykorzystanie dobrze zakorzenionych w zbiorowej świadomości znaków i form kojarzących się z „kulturą ludową”, ale o stworzenie warunków uzasadniających jej istnienie, reprodukujących jej infrastrukturę, technologię, wiedzę. Mówiąc jeszcze inaczej etnodizajn w drugim z proponowanych tu rozumień to powód, który uzasadnia powrót do tradycji traktowanej nie jako zbiór, nieodsyłających do niczego, stylistyk, ale raczej jako żywy system wartości i działań ekspresyjnych zakorzenionych w codziennych praktykach.
Uwaga do powyższego sposobu rozumienia etnodizajnu:
Etnodizajn w tym drugim rozumieniu bardzo silnie obecny jest we współczesnej polskiej kulturze kulinarnej- zwłaszcza w produkcji ekożywności, w powrocie do starych receptur i działalności niewielkich firm produkujących lokalne specjały. Tych ostatnich nie da się wytworzyć w sposób fabryczny, ani przy użyciu nowoczesnych technologii- wymagają one surowców produkowanych ręcznie i tak obrabianych. Tym samym ich produkcja restytuuje praktyki, które dawniej służyły adaptacji do środowiska, a które zostały wyparte przez przemysłową produkcję żywności.
Etnodizajn, po trzecie, może być też rozumiany nie tyle jako projektowanieodwołujące się do wiejskich, czy chłopskich stylistyk, co raczej proponujące przedmioty, które przywołują tradycyjne sposoby myślenia o świecie, waloryzowania go, specyficzne zachowania, które dawniej konstytuowały odrębność określonej społeczności. W tym wypadku etnodizajn może prowadzić do kreowania obiektów nie wystylizowanych na ludowe/wiejskie, co raczej ewokujących tradycyjne/etniczne zachowania (mam tu na myśli takie obecne na rynku przedmioty lub ich systemy, jak różaniec w kształcie karty kredytowej/nowoczesne urządzenia propagujące ideę wspólnego pieczenia chleba lub domowego wyrobu makaronu/tradycyjne systemy ogrzewania, wymagające zbiorowego wysiłku podtrzymywania „ognia”/internetowe komunikatory pozwalające restytuować wspólnotę plotki, opowieści, czy dyskusji/audiobooki umożliwiające powrót z kultury wzrokocentrycznej do „kultury słyszenia” (jak nazywa ją W. Welsch itd.).
Uwaga końcowa
Podstawowy problem tego, co nazywamy etnodizajnem polega na tym, że, o ile ma być on czymś więcej, niż tylko rynkową innowacją, która wytwarza piękne i oryginalne przedmioty (tak jak ma to miejsce dziś), powinien łączyć w sobie wszystkie trzy, wskazane wyżej, sposoby rozumienia. Tylko wtedy może on bowiem inicjować istotne zmiany społeczne i kulturowe, wypełniać wszystkie pokładane w nim nadzieje. Dzisiaj najczęściej jest on sprowadzany do produkcji czysto dekoracyjnych obiektów, etnogadżetów, które eksploatują słabo (jeszcze) obecne w wysokim designie (ale silnie obecne w społecznej świadomości) wzory stylistyczne. Niezależnie od wysokiej oceny tego rodzaju projektów (a niewątpliwie większość z nich na taką ocenę zasługuje), ich status sprowadza się do występowania w roli pociągającego dobra konsumpcyjnego, które wabi i uwodzi, ale nie niesie za sobą jakiejkolwiek społecznej, czy kulturowej alternatywy. Wręcz przeciwnie-reprodukuje myślenie, w którym kulturowa różnorodność, tradycje, przeszłość są nieobecne.
dr hab. prof. UAM Marek Krajewski – doktor habilitowany nauk humanistycznych w zakresie socjologii kultury (2004). Rozprawa habilitacyjna poświęcona analizom kultury popularnej (wyd. „Kultury kultury popularnej”, Poznań 2006). Jego zainteresowania badawcze skupiają się głównie na socjologicznej analizie współczesnej kultury materialnej i wizualnej. Inicjator wydarzeń kulturalnych z pogranicza sztuki wizualnej i humanistyki. Prowadzi projekt Niewidzialne Miasto, którego celem jest prezentacja i dokumentacja spontanicznych form twórczej aktywności obecnych w wielkomiejskiej przestrzeni. W latach 2003-2006 członek Advisory Board w ramach Federal Cultural Foundation's "Eastern and Central Europe program". W latach 1998-2004 dyrektor i kurator projektu Zewnętrzna Galeria AMS – projekt poświęcony był popularyzacji sztuki publicznej i humanizacji przestrzeni miejskiej. Rdzeniem projektu były systematyczne pokazy sztuki młodych polskich artystów na billboardach miejskich. Projekt był wielokrotnie nagradzany, m.in.: Medium 2000, Mecenas Kultury 2000, Nagroda Specjalna Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na Festiwalu Złote Orły 2000.
[1] Jest on natomiast z pewnością zjawiskiem nowoczesnym, zrodzonym z ducha modernizacji i to w podwójnym sensie. Po pierwsze jako charakterystyczna dla nowoczesności próba zaprojektowania rzeczywistości, a więc w istocie objęcia jej poznawczą i technologiczną kontrolą. Jej zakres, o ile miała być ona skuteczna, musiał zostać rozciągnięty na dotąd spontaniczne formy adaptowania się do rzeczywistości (a więc również na kulturę wiejską). Po drugie jako aspekt budowania przez nowoczesne państwa narodu, jako zbiorowości o jednolitej kulturze. Efektem tego ostatniego działania było nie tylko wymyślenie „kultury ludowej” jako źródła kultury narodowej i legitymizacji dla jej odwieczności, ale też zniszczenie różnorodności „kultur wiejskich” (na ten temat: E. Hobsbawm, T. Ranger, Tradycja wynaleziona, Kraków, 2008; E.Gellner, Narody i nacjonalizm, Warszawa, 1983).
[2] Na marginesie: w okresie powojennym to, co dziś nazywamy etnodizajnem było silnie obecne w produkcji porcelany i fajansu, w działaniach Cepelii, w „prywaciarskim” przemyśle odpustowym i pamiątkarskim, w ruchach subkulturowych i alternatywnych oraz rozwijanej przez nie kulturze DIY, a także w obecnym na całym świecie „ruchu rękodzielniczym”, jak go nazywa G. McCracken, w internetowo wspomaganej kulturze „hand made”, której platformami są takie strony jak Etsy, Wylęgarnia, Pakamera Artystyczna itd.)
