| dr Ewa Klekot - 2009-11-17 11:33:16
Zarówno „etnodizajn”, jak i „supermarket” – zapożyczone, rzecz jasna, z angielskiego i to tak niedawno, że polski słownik w wersji z 2007 roku etnodizajn jeszcze podkreśla, choć akceptuje już supermarket – to słowa należące do porządku późnej nowoczesności. Oba – jeśli potraktować je jako pojęcia służące opisowi pewnych właściwych dla współczesności zjawisk – zawierają konstytutywne dla niej napięcie między globalnością i lokalnością. Jego jasna strona wyraża się w dynamice relacji między użytkowaniem zestandaryzowanych wersji rozmaitych produktów, w tym najnowszych osiągnięć światowej technologii, a otwarciem na odmienność innych i poszukiwaniem wyznaczników własnej tożsamości, czyli tego, co nas od innych odróżnia; ciemna natomiast przybiera postać konfliktu między masową konsumpcją stanowiącą jeden z ważniejszych mechanizmów późno nowoczesnej władzy a nową plemiennością, która często łączy się z ksenofobią.
A kultura? To słowo o bardzo starym rodowodzie językowym, lecz – jak to najczęściej bywa w wypadku starych słów – zmiennych znaczeniach, ma w późnej nowoczesności bardzo duży potencjał polityczny. Ma go zarówno kultura rozumiana w sposób hierarchiczny, czyli jako wyższa forma wyrazu ludzkiej duchowości, jak i w sposób egalitarny jako całościowo ujmowany sposób życia i działania pewnej grupy ludzi. W obu tych znaczeniach bowiem kultura jest przedmiotem „popierania” przez różne podmioty polityczne, które prowadząc „politykę kulturalną” popierają zarówno „rozwój kinematografii”, jak i „zachowanie kultur mniejszości”. (To, że w pierwszym wypadku frazeologia jest „rozwojowa”, a w drugim „zachowawcza” oczywiście wyraża późno nowoczesne stosunki władzy oraz wiele mówi o dynamice współczesnego pola wytwarzania kultury).
Czym byłby zatem w tym kontekście supermarket kultury? Termin ten pochodzi od amerykańskiego antropologa Gordona Matthewsa, który posługuje się nim w analizie współczesnych tożsamości (narodowych, religijnych, politycznych). Metafora supermarketu oczywiście wskazuje na komercjalizację zachowań związanych z kulturą; niemniej Matthews rozumie ją znacznie szerzej niż tylko z perspektywy jej utowarowienia. Supermarket jest dla niego miejscem dokonywania wyboru, czyli miejscem, gdzie człowiek późno nowoczesny realizuje konstytutywny dla własnego istnienia jako jednostki społecznej akt: jak mówi Anthony Giddens, człowiek późnej nowoczesności „nie ma wyboru: musi wybierać”. Zatem supermarket kultury to miejsce, gdzie dokonuje się wyborów, które Matthews uważa za tworzące tożsamość wybierającego.
Na metaforycznych półkach tego supermarketu leży „produkcja kulturalna” całego świata i to, jak się z niej skorzysta, określi człowieka zarówno dla innych, jak i dla siebie samego. Będą więc tacy, którzy włócząc się wzdłuż półek wybiorą jedną rzecz stąd, drugą stamtąd i tacy, których wybory będą miały bardziej homogeniczny charakter – pod względem miejsca czy czasu pochodzenia produktów. Jednak każdy człowiek późnej nowoczesności przed wyborem w supermarkecie kultury staje i mierzy się zarówno z ograniczeniami, które sobie uświadamia (jak na przykład zasobność portfela), jak i tymi, których nie chce, czy nie potrafi sobie uświadomić (zasobność portfela na tzw. kapitał kulturowy, czy zdolność refleksji). Na półkach supermarketu kultury są też produkty, które określa się mianem etnodizajnu i ich wybór jest także elementem tworzenia własnej tożsamości.
Słowo etnodizajn ma dwie składowe, co nie ułatwia jego jednoznacznego rozumienia. Przedrostek etno- (oznaczający po grecku „lud”) trafił do etnodizajnu z kontekstu, jaki nadały mu nowoczesne dyscypliny naukowe etnologii i etnografii. Niesie więc w sobie cały bagaż relacji, jakie te dyscypliny ustanawiały w toku swej historii z tak zwanym „przedmiotem badań”, czyli występującym w ich nazwie „ludem”, czy „ludami”. Oczywiście temat tych relacji jest niezmiernie rozległy i chciałabym tutaj zwrócić uwagę na tylko na ich jeden – niezmiernie istotny w kontekście supermarketu kultury – aspekt. Otóż jedną z szeroko stosowanych praktyk nowoczesnych nauk o „ludzie”, czy „ludach” było prezentowanie wytworów badanych społeczności publiczności „w domu”, czyli dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej europejskiej i amerykańskiej klasie średniej. Prezentacja ta opierała się na wydobyciu tych wytworów z ich pierwotnego kontekstu i umieszczeniu ich w kontekście muzeum, lub publikacji naukowej. Czyli „etno” oznaczało dekontekstualizację rzeczy lub zjawiska, wypreparowanie go z pierwotnego otoczenia i osadzenie go w nowym kontekście – kontekście nowoczesności. W takiej postaci mogli się z nimi zetknąć europejscy i amerykańscy artyści – i tutaj dochodzimy do kwestii dizajnu – czyli twórczości.
Dizajn oznacza twórczość projektową na użytek przemysłu i ma swój polski odpowiednik w postaci słowa „wzornictwo”. Jego rodowód – podobnie jak rodowód etnologii i etnografii – jest nowoczesny i sięga dziewiętnastowiecznych działań ruchu Arts and Crafts. Traktując bardzo pobieżnie założenia jego twórców i kontynuatorów, można powiedzieć, że w ich rozumieniu forma przedmiotu powinna być pochodną surowca i techniki wytwarzania, z uwzględnieniem funkcji. Napięcie między formą a surowcem, techniką wykonania i funkcją – z przewagą tego czy innego elementu – tworzy dynamikę wewnętrzną dizajnu jako działania twórczego. W początkach swego istnienia (Arts and Crafts właśnie) inspirowano się techniką rzemieślniczej obróbki surowców i ten wątek łączył się w wielu wypadkach bezpośrednio z „ludem”, bo właśnie rzemieślnicy „ludowi” takie techniki stosowali. Można by nawet zaryzykować twierdzenia, że korzenie filozofii wzornictwa leżą właśnie w etnodizajnie (który się oczywiście wtedy tak jeszcze nie nazywał), bo zaczęło się od poszukiwania tak zwanych „technik i form tradycyjnych” jako alternatywy dla fabrycznej tandety. Oczywiście w toku rozwoju dyscypliny wzornictwo sięgnęło po inne inspiracje (na przykład nowoczesną technologię), ale pierwotnym źródłem była nostalgia za „pierwotną mądrością” technik rzemieślniczych. Wątek pierwotności przełożonej na formę (np. „fetysze” Picassa z Muzeum Trocadero, które zainspirowały kubizm) jest też nierozłącznie związany z rozwojem artystycznej awangardy początków XX wieku, a pamiętać trzeba, że w lokalnym wariancie polskim – i szerzej środkowo, wschodni i północno europejskim – „pierwotność” miała głównie formę „ludowości”.
Dizajn oznacza twórczość projektową na użytek przemysłu i ma swój polski odpowiednik w postaci słowa „wzornictwo”. Jego rodowód – podobnie jak rodowód etnologii i etnografii – jest nowoczesny i sięga dziewiętnastowiecznych działań ruchu Arts and Crafts. Traktując bardzo pobieżnie założenia jego twórców i kontynuatorów, można powiedzieć, że w ich rozumieniu forma przedmiotu powinna być pochodną surowca i techniki wytwarzania, z uwzględnieniem funkcji. Napięcie między formą a surowcem, techniką wykonania i funkcją – z przewagą tego czy innego elementu – tworzy dynamikę wewnętrzną dizajnu jako działania twórczego. W początkach swego istnienia (Arts and Crafts właśnie) inspirowano się techniką rzemieślniczej obróbki surowców i ten wątek łączył się w wielu wypadkach bezpośrednio z „ludem”, bo właśnie rzemieślnicy „ludowi” takie techniki stosowali. Można by nawet zaryzykować twierdzenia, że korzenie filozofii wzornictwa leżą właśnie w etnodizajnie (który się oczywiście wtedy tak jeszcze nie nazywał), bo zaczęło się od poszukiwania tak zwanych „technik i form tradycyjnych” jako alternatywy dla fabrycznej tandety. Oczywiście w toku rozwoju dyscypliny wzornictwo sięgnęło po inne inspiracje (na przykład nowoczesną technologię), ale pierwotnym źródłem była nostalgia za „pierwotną mądrością” technik rzemieślniczych. Wątek pierwotności przełożonej na formę (np. „fetysze” Picassa z Muzeum Trocadero, które zainspirowały kubizm) jest też nierozłącznie związany z rozwojem artystycznej awangardy początków XX wieku, a pamiętać trzeba, że w lokalnym wariancie polskim – i szerzej środkowo, wschodni i północno europejskim – „pierwotność” miała głównie formę „ludowości”.
Jak zatem wygląda współczesny etnodizajn w kontekście supermarketu kultury? Jakie wybory tożsamościowe oferuje współczesnemu człowiekowi? Z jednej strony będzie to cała gama tożsamości „korzeni” – twórcze wykorzystanie dawnych technik, ich związek ze środowiskiem życia twórcy (czyli głęboka ekologia), ich „naturalność”, „harmonijne współistnienie z tworzywem”. Z drugiej – lokalne tożsamości późno nowoczesne konstruowane w opozycji do homogenizujących tendencji globalnego rynku, które głównie wyrażają się przez nawiązania formalne do „ludowości” czy „pierwotności” (pawilon polski na Expo 2010). Oczywiście wybór należy do każdego z nas i często bywa świadomą deklaracją tożsamościową i/lub ideologiczną.
Pamiętajmy jednak, że na półkach supermarketu kultury jest też wiele etnogadżetów, które nie zawsze są etnodizajnem. Ich geneza jest zgodna z tym, co napisałam wyżej o pochodzeniu członu „etno” – zawierają motywy formalne wypreparowane z kontekstu pierwotnego pochodzenia i osadzone w nowym: na kubku, koszulce czy puszcze popularnego napoju; dyskusyjna jest natomiast ich przynależność do „dizajnu”. Jednak potencjał tożsamościowy etnogadżetów jest wielki – przede wszystkim dlatego, że przekazują prosty komunikat o lokalnej tożsamości w globalnym supermarkecie kultury.
dr Ewa Klekot – adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UW, magister archeologii i etnografii, doktor nauk o sztuce, tłumacz. Jej zainteresowania badawcze skupiają się na interdyscyplinarnym podejściu do badania znaczeń materialnej rzeczywistości, zwłaszcza tych jej elementów, które prowokują ludzi do podejmowania konkretnych działań, współtworzących praktyki kulturowe, takie jak: chęć posiadania i kolekcjonowanie przedmiotów, oddawanie im czci, emocjonalne reagowanie na kontakt z nimi, etc. Zajęcia, jakie prowadzi dotyczą zagadnień antropologii sztuki oraz kulturowych uwarunkowań postrzegania obrazu, m.in.: współczesnej sztuki dewocyjnej, biografii rzeczy, zabytków dziedzictwa narodowego.
