Powrócono nawet do dosłownego cytowania sztuki ludowej, choć w nowy sposób. Oto umieszczano oryginalne wyroby ludowego rękodzieła (najczęściej tkaniny) w nowoczesnych wnętrzach świadomie kontrastując je z resztą wyposażenia. Najsłynniejszy chyba przykład takiego zestawienia to Zameczek w Wiśle (zresztą w tym wypadku użycie we wnętrzach autentycznych kilimów małopolskich bardzo ostro krytykowano i nie była to decyzja projektantów). W komentarzach do fotografii nowo powstających wnętrz podkreślano dodatki etno (jak przy tym zdjęciu przedstawiającym domek weekendowy proj. Jana Bogusławskiego).
 
Powstawały sklepy sprzedające rękodzieło ludowe. Specjalne instytucje zajmowały się upowszechnianiem wyrobów regionalnych: przede wszystkim Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego i Bazar Wileński. Pisma o sztuce i życiu artystycznym poświęcały wiele miejsca takim tematom jak rzeźba ludowa, malarstwo na szkle, ceramika.


Wnętrze sklepu „Artystyczne Rękodzieło Wsi”, proj. Czesław Knothe, 1935. „Arkady” 1936 nr 1, s.18


Wnętrze sklepu „Len wileński”, Warszawa, proj. Jan Kurzątkowski, 1935. „Arkady” 1936 nr 3 s.173
 
W tym czasie uchroniono od zapomnienia niezwykłą technikę tkactwa dwuosnowowego. Eleonora Plutyńska, artystka związana z warszawską Szkołą Sztuk Pięknych i z „Ładem” odszukała na Podlasiu ostatnich tkaczy znających te metodę. Plutyńska uczyła miejscowych artystów nie tylko starej techniki, ale i projektowania własnych wzorów, nowych, a zarazem wywiedzionych z tradycji. Sama zresztą osiągnęła w tym mistrzostwo. Powstały pełne rozmachu, dekoracyjne tkaniny (tak zwane „zwierza”, „drzewo”, „bukiety”), tworzone przez artystów ludowych z białostocczyzny jeszcze długo po wojnie. Właściwie do dziś – ale dzisiejsze wyroby utraciły dawną świeżość i autentyzm; dość mechanicznie powtarzane są wzory wymyślone w latach 30. i 40., tak jak niegdyś mechanicznie powtarzano desenie „miejskie”.
 
We wnętrzach starano się wprowadzać rozmaite elementy ludowe lub regionalne w zaskakujący, nietypowy sposób. Na przykład dekorując ścian lub sufit glinianymi miskami o wzorzystych polewach. W mistrzowski sposób zrobił to Bohdan Pniewski w swojej willi w Alei na Skarpie w Warszawie (1937), dużo gorzej zastosowano takie samo rozwiązanie w nowym schronisku na Gubałówce (1938, proj. Wacław Hryniewicz, Zygmunt Kotyński, Eugeniusz Szparkowski).


Wnętrze schroniska na Gubałówce, proj. Wacław Hryniewicz, Zygmunt Kotyński, Eugeniusz Szparkowski, 1938.


Schronisko turystyczne na Gubałówce, dokoracje autorstwa Antoniego Kenara.
 
LATA 40-TE – EKSPERYMENTY I KONTYNUACJE
 
Już po wojnie, kolejnym, szczególnym projektem, w najogólniejszy sposób czerpiącym ze kultury wiejskiej były meble z sosny palonej, produkowane przez Spółdzielnię „Ład”. Projekty Olgierda Szlekysa i Władysława Wincze, Czesława Knothe, Jana Kurzątkowskiego były świetną realizacją idei mebla popularnego. Produkowane od 1946 roku na masową skalę w ładowskich wytwórniach w Kłodzku i Warszawie, były w miarę tanie (choć niewystarczająco tanie), w miarę wygodne i niepozbawione urody. Mimo, że projektowane i sprzedawane jako sprzęty pojedyncze pasowały do siebie nawzajem, można je było łączyć w komplety. Ich podstawowym elementem dekoracyjnym jest koloryt i taki sam sposób opracowania wyoblonych, miękko, faliście wyciętych krawędzi. Tworzyły wnętrza bezpretensjonalne, przytulne i swojskie. Paradoksalnie meble te częściowo przynajmniej spełniały przedwojenne postulaty formułowane przez twórców z kręgu Praesensu i awangardy.
 
Bezpośrednio po wojnie, w latach 40. wątki ludowe pojawiły się w wielu dziedzinach sztuki użytkowej, między innymi w biżuterii i metaloplastyce. Słynni projektanci Jadwiga i Jerzy Zaremscy, w pierwszym okresie twórczości nawiązywali do nabijanych koralami pierścionków i zapinek typowych dla podkrakowskich wsi. Inny wybitny twórca biżuterii, Mamert Celmiński, przetwarzał motywy ludowe wzięte z wycinanek kurpiowskich, z kowalstwa ludowego, nawet ubioru. Wśród jego prac najbardziej interesujące są broszki o chropawej fakturze, zdobione kutym ornamentem. Prace Henryka Grunwalda były bardziej eleganckie, o subtelnym rysunku. Ale także – mniej lub bardziej wykorzystywały motywy ludowe. Ten wybitny przedstawiciel polskiego Art Deco projektował zarówno biżuterię, jak i metaloplastykę do wnętrz (kraty, kinkiety, balustrady, poręcze).

W tym okresie modne stały się przedmioty dekoracyjne z kutego, czernionego żelaza, wyraźnie nawiązujące do kowalstwa ludowego. Były to świeczniki, żyrandole, popielniczki, patery o nieco prymitywnym charakterze, jakby niewykończone. Zdobiły je często spiralnie skręcone pręty, ornamenty wytłaczane stemplami (kółka, gwiazdki, rozetki) i rozklepane zakończenia, tworzące dwa szpice wywinięte symetrycznie na zewnątrz. Takie elementy dekoracyjne z kutego żelaza można jeszcze podziwiać w nielicznych wnętrzach warszawskich, między innymi w paru kinach, sklepach, kawiarniach. Bardzo mało wiadomo o tych pracach, to niezbadany jeszcze temat. Wiemy, że przedmioty te projektowali (i być może także wykonywali) Stanisław Skura, Tadeusz Knot-Rolland, Elżbieta Misztal – ale z pewnością nie tylko oni.
 
Ośrodkiem, w którym uczono przyszłych artystów, jak w mądry sposób korzystać z dorobku sztuki ludowej, była zakopiańska Szkoła Przemysłu Drzewnego. Od 1947 roku prowadził ją Antoni Kenar, wybitny rzeźbiarz i pedagog. Jego uczniowie, m.in. Władysław Hasior, Antoni Rząsa, Stanisław Kulon potrafili przyswoić sobie niezwykle ważne cechy rzeźby ludowej: jej ekspresję, siłę wyrazu oraz lapidarność i zwartość formy. Jeszcze będąc w Szkole wyrabiali drewniane zabawki, podobne do tych, jakie niegdyś sprzedawano na jarmarkach. Sam Kenar zajmował się także ceramiką. Tworzył naczynia gliniane, o tradycyjnych formach lecz dekorowane w niespotykany dotąd sposób – silną, ekspresyjną kreską, tworzącą syntetyczne przedstawienia.
 
Fabryka Fajansu we Włocławku to miejsce innego, udanego eksperymentu. Zorganizowano tam kursy dla malarek - dekoratorek ceramiki. Pierwszy - w 1948 roku - prowadził Władysław Zych, następne - Antoni Buszek, który już w „Warsztatach Krakowskich” wypracował